2. Юрий Соболев Первая студия мхт «Эрик XIV» Вестник театра. 1921. № 87 – 88. 5 апр. С. 11 – 12

Когда раздвинулся знакомый занавес Студии, показалось на минуту, что начался спектакль Камерного театра, — настолько, на первый взгляд, был схож тот декоративный фон, на котором предстояло быть разыгранным «Эрику XIV» — с тем обычным для Камерного театра условным или, как называли его раньше, неореалистическим фоном, который был создан А. Я. Таировым и работавшими с ним художниками.

Подумалось, что Студия сдвинулась с мертвой точки — от излюбленных ее «уголков» и «сукон», — придя к каким-то новым достижениям. {193} Но при ближайшем внимательном рассмотрении это подобие Камерному театру начало исчезать. Несомненно, нечто было взято от тех декоративных построений, которые вместе с футуристами и их эпигонами пришли на ту сцену, на подмостках которой были сыграны «Саломея» и «Король Арлекин», «Фамира Кифаред» и «Обмен» (цикл постановок, предшествовавший «Адриенне», «Брамбилле» и «Благовещению» — цикл Камерного театра до его отказа от «неореализма»)²³⁴. Это «нечто» было в условности декорации, в ее построениях, намекающих, правда, робко, на кубы, в попытке изломать плоскость подмостков и разрешить проблему сценической площадки. Но декоратор не пошел дальше намеков, а режиссер не был последовательным в своем революционном новаторстве — говорю революционном, ибо даже сочувственный кивок на «футуризм» — революция в традициях академического стиля — а ведь Студия — театр академический²³⁵.

Не был режиссер последовательным и потому, что, дав для картин, изображающих королевские покои, условную — не бытовую — декорацию, он для картин, происходящих вне дворца, сохранил старый студийный прием пользоваться декорацией бытовой.

Дальше: захотев изломать сцену, построив на ней ступени и возвышающиеся площадки, он, в сущности, ими не воспользовался, так как все свои мизансцены сложил, не прибегая к ним, вне их.

Еще: будучи, хотя и робко, новатором в работе над декоративным фоном, удачно, например, разрешив проблему пространства, — дав на крохотной сцене иллюзию простора, смело пользуясь светом — режиссер в то же время во всех остальных приемах компоновки спектакля держался все тех же канонизированных Студией методов: актеров одел и загримировал, точно сообразуясь с историей и бытом. Получился явный диссонанс: обстановка почти условна, а костюмы реальны и выдержаны в стиле эпохи.

И затем самый, конечно, важный грех, естественный для той нерешительной половинчатости, на которую вступил режиссер Е. Б. Вахтангов, — это грех толкования пьесы. Правда, и в этом моменте есть нечто для Студии новое. Это окажется неожиданностью для защитников абсолютной «девственной» чистоты авторского текста, — Студия — академическая Студия — произвольно изменила авторский текст, переработав весь финал пьесы и, кажется, чуть ли не дописав его за Стриндберга. Нам, защитникам вольной композиции текста, остается теперь сказать, что нашего полку прибыло!.. Но и это уже явное революционное посягательство кажется в общем плане спектакля едва ли не случайным. Конец пьесы приписан, сделан сценичнее, чем он был у автора, — отеатрален, а вот вся пьеса в общем и в целом трактована не театра ради, не во имя ценностей театральных, а так, как трактует Студия решительно все, что она играет, будь то Шекспир или автор «Потопа», Гауптман или Словацкий²³⁶; трактует, сообразуясь не с законами театра, о которых писал еще Пушкин и о которых так кстати вспоминают авторы «Листков» — Вс. Мейерхольд с товарищами²³⁷, — а с теми законами «системы», которая желает помочь актеру, играющему и Диккенса, и Шекспира, создать как бы идеально среднего человека, правдиво переживающего свои обыкновенные, идеально средние, человеческие чувствования. Борьба со штампом приводит в конце концов к тому же штампу: герои Словацкого, Стриндберга и кого хотите выходят внутренне удивительно друг с другом схожими, и вы не отличите, где кончается, скажем, Мальволио «Двенадцатой ночи» и где начинается дьячок из чеховской «Ведьмы»²³⁸.

И в таком плане разрабатывается Студией каждая играемая ею пьеса. Вот идет сейчас «Эрик». Афиша называет это пьесой Стриндберга. Не знаю, так ли на самом деле называет ее сам автор, но что по внутреннему {194} своему тону пьеса — настоящая трагедия, это не подлежит сомнению. Трагедия — по огромному охвату страстей, скрещивающихся в ряде столкновений ряда действующих лиц, трагедия по глубокому замыслу представить не только личную драму короля Эрика, но и потрясающую трагедию власти вообще.

Но трагедии не по плечу театру, создающему тип «идеально среднего» — очень человечного, но отнюдь не героического, что ведь всегда сверхчеловечно, а потому пьеса Стриндберга в толковании режиссера и актеров Студии пребывает в плоскости показа личной душевной драмы короля, который, однако, страдает и переживает свою драму вовсе не как Эрик XIV Скандинавский, а как тот собирательный средний человек, который носит в себе черты и Мальволио, и дьячка, и рыбака из «Гибели “Надежды”», и биржевика из «Потопа»²³⁹…

И во всем остальном, и у всех остальных — то же самое. И потому та трагедия разложения власти и угнетения народа, которая намечена Стриндбергом, — она не охвачена театром, и исполнителями не нащупана. Отсюда и то естественное недоумение, которое невольно овладевает зрителями, когда они в последней картине вдруг сталкиваются с народом, который при смене правительства ведет себя, в сущности, так же, как «безмолвствующий» народ пушкинского «Бориса»…

И вся эта вторая сущность пьесы — та, которая лежит и дальше, и глубже личной трагедии короля, — сущность, могущая вполне оправдать появление в современном репертуаре пьесы Стриндберга, — она не проявлена, она запрятана под спудом отлично, правдиво и верно, но мелко и отнюдь не театрально найденных исполнителями «человеческих» штрихов и штришочков, тончиков и гримов.

А между тем, если эта, таящаяся в самой социальной природе пьесы, сущность не обнаружена, не вознесена на театральные подмостки, — то что же остается? Растянутая, плохо мотивированная, сценически бледная пьеса, изображающая душевное потрясение Эрика XIV, психически больного короля, — причудливую смесь царя Федора и Павла.

Остается «бедный Эрик», и изображению болезни этого Эрика посвящен весь спектакль. Его герой, конечно Чехов — Эрик. Но это герой не театра, а клиники, ибо то, что изображает Чехов, а изображает — нет, точнее сказать, переживает он превосходно, это, конечно, прежде всего есть изображение изумительно верное душевного заболевания. Замечательный грим — смелый и даже несколько не реальный, не бытовой, первое, что бросается в глаза и что заставляет внимательно насторожиться и ожидать, что вот сейчас и начнется театр. Но театра нет. Есть «палата № 6» — клиника для душевнобольных²⁴⁰.

Сделано это в смысле техническом безукоризненно, прочувствованно это до жути глубоко. Говорю до жути, ибо безумные вспышки «бедного Эрика» болезненно и жутко отдаются в душе зрителя. Но точность и четкость клинического рисунка (о, как губительны такие опыты для души актера!) заслоняют внутреннюю сущность этого же самого Эрика. Ведь не только по истории знаем мы о нем, что страдая навязчивыми идеями, был он все же человеком ярким, умным и даровитым, — талантливым писателем между прочим, — и сама пьеса дает нам материал о суждении о нем не только как о безумце. У Стриндберга Эрик последних картин это тот же «рыцарь бедный», о котором в русской поэзии так проникновенно говорил Пушкин²⁴¹. Рыцарь бедный, просветленный, в безумии своем ставший мудрым сердцем, познавший покаяние и гордо встретивший свою гибель. Но всечеловеческого, но возвышающегося над изображением «палаты № 6» Чехов не дает. Запоминается и, если {195} хотите, потрясает, ужасая, безумец. Только два момента на мгновение озаряют иным, подлинно духовным светом эту клиническую темноту: момент, когда перебирает Эрик детские игрушки, и тот момент, когда он в отчаянии и в ужасе кричит о страшной участи, ожидающей детей его, взятых заложниками.

Запомнится и движение Чехова в последней картине, когда он сбрасывает с себя тяжелый королевский наряд, и черное, словно иноческое, платье рисует тонкий, почти юношеский стан Эрика, добровольно пьющего губительную отраву.

Но такие моменты — они уже иной окраски, а ее слишком немного, чтобы заслонить тот желтый отблеск клинически точно изображенного безумия, который лежит на всем этом ярком, сильном, но не от театра и не для театра, исполнении.

В плане обычного для Студии психологизма трактованы остальные роли. У одних это выходит глубже, а потому и сильнее (в особенности, конечно, у Б. Сушкевича, играющего Персона — амальгаму из шута, мефистофеля, мудреца и подлеца); у других мельче, а потому и фальшивее. Есть и вовсе слабые, уязвимые места ансамбля. Укажу на палача (В. Готовцев), который словно выскочил из «театра ужасов», причем он пугает, а никому не страшно. Напротив, все улыбаются. Укажу на солдата Монса — А. Бондырева — по тону совершеннейшего Фламбо из недоброй памяти «Орленка»²⁴².

Особое в оценке исполнителей место занимают двое: Дейкун и Серов.

Дейкун, играющая Карин — возлюбленную Эрика, требует особого упоминания, благодаря тому душевно ясному и чистому рисунку женственности, который она дает, причем рисунок сделан, разумеется, по тому же «психологическому» методу переживаний, но выполнен тонко и глубоко.

Серов — герцог Иоанн Рыжебородый — резко выпадает из общего ансамбля по той рельефной театральности (я бы даже сказал — гротеску, не грубому, но четко намеченному), которой так вообще недостает во всем спектакле — спектакле, признаем это все же, делающем первую, робкую попытку приблизить Студию, сперва хотя бы внешней формой, к новым путям.