{234} 28. Зин. Венгерова Спектакли московской Студии «Эрик XIV» Накануне. Берлин, 1922. № 102. 9 авг. С. 5

«Эрик XIV» — одна из «королевских драм» Стриндберга. В этих драмах, написанных под конец его драматического творчества, Стриндберг старался объективировать мотивы своего миросозерцания, перейти от страстности личных мотивов в его прежних драмах проклятий и исканий к символизации национальных исторических фигур. Это ему удалось в драмах о двух Густавах, «Густав Ваза» и «Густав Адольф», но третья из исторических хроник — «Эрик XIV» снова более напоминает «экспрессионистского» Стриндберга его мятежных драм о себе, о собственном душевном расколе. В образе безвольно страстного, полубезумного несчастливца короля Эрика Стриндберг снова нашел себя и воплотил свою излюбленную тему о любви-ненависти. Его Эрик — любящая душа, которая изживается, однако, только в ненависти. Он, прежде всего, болезненно чувствует свою собственную непригодность («ты заметил, что все, чего я касаюсь, выходит глупо и некстати», — говорит он Иерану), болезненно прилепляется к каждой твердой воле, к тем, которые могут дополнить его существо, жить и действовать за него. Но в душе его нет веры в чужую, дополняющую его волю, и его внутренний ад (типичный ад всех драм Стриндберга) вырывается наружу в вечном бунте против тех, кого он любит, и в неисчерпаемой ненависти ко всем остальным. Он преисполнен жажды любви, порывисто идет навстречу каждому доброму чувству к нему, но с уст его не сходят слова ненависти. Так он стоит трагическим образом несчастливца короля между ненавистной ему старой знатью, обособленной в своей гордыне и злобе, и народом, к которому он влечется всей душой. Он не способен действенно воплотить ни своей ненависти, ни своей любви, и в этом губящий его рок.

В постановке «Эрика XIV» в Студии самое интересное, конечно, исполнение центральной фигуры драмы М. А. Чеховым. В образе Эрика по общим линиям (трагическое безволие в маске королевской власти) есть общее с «Царем Федором» и, с другой стороны, конечно, Ричардом II, прототипом и Федора, и Эрика, — и Чехов вызывает в исполнении этой роли сравнение со знаменитыми исполнителями роли царя Федора в России, с Москвиным, и в особенности с Орленевым²⁹⁷, которого он несколько напоминает внешним образом своей маленькой нервной фигурой. Но разница между ними очень большая — и всецело в пользу Чехова. Самое легкое — строить такую роль, как Эрик, на контрастах — так поступал Орленев в царе Федоре, достигая больших внешних эффектов. Чехов же проводит свою роль в нюансах, в загадочно легких переходах от бешенства к нежности, от гнева к ласке — и это несравненно художественнее и глубже. Его задача создать не раздерганный, а целый образ, в котором светится любовь, а припадки злобы и гнева — только отражения душевной муки. Такое понимание вполне соответствует стриндберговскому замыслу; идее любви-ненависти.

Игра Чехова в Эрике захватывает зрителя с первой минуты его появления на сцене. Лицо — косо спускающиеся ото лба к глазам брови, острый надменный профиль молодого Наполеона с гладкими, начесанными на лоб и щеки черными волосами, круглые, {235} обведенные белым глаза, порывистая, нервная фигура, неожиданность и выразительность движений, богатство переходов его несильного голоса, мягкость безумной улыбки: сразу чувствуется исключительный огромный артистический талант. Исполнение роли на протяжении всей пьесы отражает его основную черту — полноту игры, переживание каждого мгновения, каждого слова. Нет слова, не сопровождаемого жестом, движением, оттенком выражения на лице. Если его можно в чем-нибудь упрекнуть, то лишь в чрезмерной сгущенности игры, в таком напряжении всех исполнительских сил, что временами получается утомительное впечатление от слишком большой подвижности, превращающейся в беготню. Но в спокойные минуты, когда он все дает своей богатейшей мимикой, обаяние его игры неотразимое. Особенно хороши в этом отношении моменты смущенного смеха, с которым он полушутливо подтверждает свою слабость и непригодность.

Центральная фигура драмы в исполнении Чехова настолько сосредоточивает на себе внимание, что остальное служит как бы только фоном для нее. Хорошую фигуру прокуратора дал Б. М. Сушкевич, и очень интересно задуманы и выполнены полусимволические фигуры старой недвижной знати. В особенности стильно появление вдовствующей императрицы в исполнении С. Г. Бирман. Стриндберг придает особое значение в своих драмах таким странным фигурам живых мертвецов, почти привидений, символизирующих мертвые и застывшие пережитки былого среди динамизма живой жизни, и в постановке Вахтангова очень верно и художественно передан такой характер придворных Эрика — его врагов.

29. Сергей Горный <А. А. Оцуп> Правда студийцев Руль. Берлин, 1922. № 519. 15 авг. С. 2

Бывает так, что долго не видишь близкого, ребенка, родного. Проходит срок, и вот, встретились.

Следишь, — и в первые минуты так ясно и четко осознаешь:

— Он что-то узнал новое. Такой же и черты те же, но совсем другой. Иной. Новый. Что-то узнал. В повадке, в походке, ритмике движений. Что-то узнал без меня. Какую-то новую правду.

Смотришь «Эрика» у студийцев и также ясно ощущаешь:

Да. Те же. Наши. Дети москвичей-художественников. Но что-то новое, большое, внутреннее, захороненное узнали — без нас. Куда-то без нас заглянули. Выросли. Иные. Те же и не те. Они и не они.

В этом смысле «Эрик» — самое показательное, самое разительное выявление нового, ими увиденного.

Если давняя честная Александринка была немудрящей простой фотографией жизни, хорошим куском быта, — то московские художники (старшие, не студийцы) познали уже ритм быта, его плавную текучесть, повторяемость. Сцена зацвела, задышала жизнью. На фотографии легли живые штрихи, пятна, улыбки, блики. Мы поняли, что разглядываем не чужие снимки в условном плюшевом альбоме, а что это — жизнь. Наша жизнь. Наш быт. Наше тягучее, вышедшее из «вчера» и незаметно скользящее в «завтра» — живое «сегодня». Быт зацвел понятной, нашей обыденщиной. Исчезла рампа, {236} и в тайной, умелой магии деталей, в бликах и штрихах — узнавали мы свою же жизнь — в чеховском ли тиканье наших будней, часов обыденных, — в штокмановской ли вкусной вырисованности быта, хотя бы и имевшего задания символики. Там символика была в подчинении. Шли лепка быта и внутреннее построение психологической канвы.

Именно «построение».

Психология старших москвичей — статична, задана наперед. Она словно канва, разграфленный транспарант, на котором лепятся душистые, покоряющие нас подробности быта, жизни.

Цветение простой, всамоделешней, повседневной жизни.

И вот, студийцы пошли дальше. Здесь то новое, что они увидели, та последующая правда, которую познали. Они — театральнее, они — зрелищнее. В них отказ от быта и «статической» психологии. Она у них не задана à thèse¹, она динамична, субъективна.

Эрику все видятся такими, как рисует окружающих его заболевающий рассудок, усталый, то гаснущий, то бьющийся (как неприкрученное пламя ночника). И мы видим всех именно в том виде, как они должны отражаться у Эрика, в той скульптурной правде, которую диктует — не этнография, не быт, не общая психология пьесы, а внутренний слепок данного лица.

Потому цепкая, острая королева-мать (незабываемый инфернальный образ которой уносишь из театра, словно впечатанным в душу рукою дьявола!), этот образ матери дан в дерзких «кубистических» тонах. В тонах колючей злобы. Тут и обида, и придворная интрига, злоба, зависть, желчь. Таково задание, такова историческая и психологическая правда. Но подана она с такой убедительной сгущенностью, — словно психологический экстракт. Да. Именно эта королева — есть сама желчь, и злоба, и змеиный отстой непрощающей обиды, и месть. И стройные черные тени, острые и режущие на ее лице, узкая игра blanc et noir² на самой маске — дерзкий взмах карандашей, бунт грима — не коробит. И странно, и убедительно покоряют все эти гримы, такие индивидуальные для каждого лица, такие рвущие со всей зализанной традицией прошлого. Студийцы берут зрителя (да будет прощена вульгарность оборота) за духовный шиворот, пригибают его к сцене, не выпускают, держат в напряжении.

И убеждают. Ибо то, что они делают, это тысячу раз убедительно, и покоряюще, и свежо.

Новой правдой, не надуманностью, не зигзагом, не мучительным изыском на цыпочках, — а ароматною правдой органического роста из старших москвичей — вот чем покоряют студийцы. От передвижнической фото-жизни давнего театра «быта» через импрессионизм и бытовое цветение старших москвичей к психологическому углублению поз, жестов, красок, сопряжений. Снова к театральности в прекрасном значении этого слова, к зрелищу.

И именно этот подход психологических углублений, зрелищных пятен — какими-то тайниками близок нашей душе. Мы тоже утоньшились, изменились, усложнились. И готовы мы к восприятию именно этого ритма, отвечая ему созвучной дрожью.

И потому нам понятен, убедителен и жуток (также как и Эрику) рыжебородый Иоанн с большими упругими, странно, словно шипя, поднявшимися на голове, медными змеями. Это его мысли. Его коварство. Его угрозы.

И потому понятен его брат, второй претендент, едва не ставший тоже королем, весь в черном, бархатном, вкрадчивом, угрожающем. Это его будущая месть. Затаенная злоба.

{237} И покривившиеся колонны дворца. Пятна золота, сменяемые ржавой усталостью бронзы. Это — великолепие заката. Грядущая гибель Эрика. В каждом жесте, позе, завитке орнамента, гримировальном штрихе — выявление души данного персонажа, — динамическая тройственная психология.

И [над] всей работой студийцев, особенно этой, незримо царит одно большое обаяние. Излучение исключительного, единственнейшего дарования. Ритмического, одухотворенного, почти гениального.

Это Вахтангов.

Теперь понятна та особая, ни с чем не сравнимая скорбь, с которой они говорят о своей утрате.

Так горят только о невозместимом.

… Идет последнее действие «Эрика». Близятся войска. Скоро они охватят дворец. И уже гул, не то жалобный, не то зловещий, доносится издали. Во дворце тревога. И в центре сцены стоит Эрик со своим прокуратором.

Таково задание: «дать тревогу во дворце». И вот, неслышно показывается крадущийся, словно катящийся придворный. Он не останавливается на оклик короля. Это небывало. Это неслыханно. И в одном этом уже бунт. Идет встревоженный второй придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступенек, — подобно папертям на сцене — создается впечатление текучих передвижений, подъемов, уходов, заворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке (в то время как четвертый проходит чрез всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша), — создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений — Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей и, создав кучки («шушукаются»!), проведя одного придворного мимо такой кучки («каждый за себя! спасайся, кто может!») — и, разведя их всех по диагоналям в разные углы («крысы разбежались»), — он за полминуты создал впечатление опустевшего дворца.

Это не достижение режиссуры.

Это чудо режиссуры.

И в таких откровениях, прозрениях, творческой радости вся работа студийцев. Как жутка их толпа «пролетариев». Точно с эстампов Гойи. И не в кошмарные ли последние годы подсмотрела их душа этот зыбкий ритм толпы, черни, «детей», которых жалеет Эрик?

Нужно ли за все это благодарить студийцев? Или они наше же неотрываемое «сегодня», вышедшее из недр нашего, такого богатого, «вчера» и идущее к необъятно богатому (мы видим это! мы верим в это!) «завтра»!

30. Ал. Авдеев <А. А. Оцуп> Студийцы Театр и жизнь. Берлин, 1922. № 12 – 13. Июль – авг. С. 9

Какой-то немец спрашивал, что такое Студия москвичей, промелькнувшая здесь нежданным и быстрым метеором? И что значит Студия? Не университет ли? И подлинно, есть что-то школьное (не в худом, а в глубоком смысле пристальности и выучки) в этом слове. Школьное, ибо на этих же подмостках повторяют зады, учат сегодняшний урок и дерзко, как и все молодое, мечтают о завтрашнем.

{238} «Зады» — это «Потоп», «Гибель “Надежды”», где есть быт, реализм, что-то почти от московского Малого театра, чуть-чуть присыпанное «станиславовщиной».

«Сегодняшний урок» — это: «Сверчок на печи» — чистое «станиславское» творчество.

Шорохи, шепоты, легкие тени сумерек, биение жизни ровной и медлительной.

Ласковые духи жизни безбурной, вечереющей.

Здесь студийцы поняли главный секрет своего учителя: заражение ритмом, неслышным биением крови, повторной пульсацией жизни.

Они познали великое колдовство быта — повторяемости, наслоений мелких событий, повседневных штрихов, гравюры дня.

Так ясно, что возчик в «Сверчке» не может бросить своей жены, ибо этого не допустит весь ритм прожитых совместно долгих годов. Мы видели только один спектакль, один час, но и мы не можем благословить этого развода: мы прожили с этим возчиком тоже долгие годы.

В этом магия внутреннего ритма Станиславского, и это они, студийцы, хорошие выученики, поняли до конца.

У них шорохи и ночные трепеты ютятся в складках давних гардин, навешенных в скромном обиталище этого возчика, в капюшоне его плаща, за печкою, где, не умолкая, по-домашнему ласково, странно певуче и навевая сон, верещат сверчки.

Но есть у студийцев и свое.

И это «Эрик».

И это Чехов.

Дарование резкое, контурное, blanc et noir, «Божьей милостью».

И понятно, он сын века всей своей внутренней повадкой, ритмикой, ударной игрой светотеней. Он отвечает нашей усложнившейся, отягощенной психологии.

Подкупает то, что их поиски не есть нарочитая погоня за кубизмом и модернизмом во что бы то ни стало. Это просто счастливо найденное совпадение с подлинной ритмикой нашей души, уже ушедшей и от простой незамысловатой фотографичности передвижничества, и от паутиночек и сеточек обволакивающей «станиславовщины».

В те дни, когда настольным поэтом лежит Верхарн, когда мыслишь город и жизнь дерзкими пятнами Пикассо, нельзя твердить «вчерашний урок», нужно учить завтрашний, нужно дерзать на послезавтрашний. И если в «Потопе» студийцы повторяют ненужные зады и в «Сверчке», как прилежные выученики, школьным резонансом, словно эхо, гипнотически верно повторяют партитуру Станиславского, то в «Эрике» они уже свободны, они уже идут вперед и обещают. Жестокая гримаса вообще жестокой жизни, что эту ритмику, расколдованную одним из немногих, Вахтанговым, пыталась прервать смерть… Но студийцы уже во власти и в чарах нового познания, и умереть оно не может, ибо это познание и есть завтрашний день, уже розовеющий над нами.