{460} 8. С. Мстиславский «Принцесса Турандот» в Третьей студии мхт Новое и старое Экран. 1922. № 24 – 25. 14 – 20 марта. С. 5

На генеральной репетиции «Принцессы Турандот» в Третьей студии МХТ, в фойе, в кругу почтительных слушателей некто из авторитетных говорил, что спектакль не закончен, что его можно еще принять в лучшем случае как «эскиз». И только как эскиз. Говорил, скривив рот, сквозь зубы — «в критику», в осуждение. Суждение — верно: но в корне неверно осуждение. Ибо факт незаконченности — не в осуждение, но в похвалу, ибо мерою незаконченности определяется мера жизненности: закончено — только мертвое. И потому, может быть, должна быть закончена картина, узорная ткань ковра. Но спектакль, но театр — «законченным» быть не может. Ибо театр есть вид жизни: не картина жизни — но самая жизнь. И жизнь, быть может, более подлинная, чем так называемая «настоящая» жизнь: жизнь в быту.

Суждение, приведенное мной, характерно тем, что оно от Старого. От «рампы». От того Старого, которого не преодолел театральный реформизм революционного периода, перепробовавший все механические способы «снятия рампы», слияния зрительного зала со сценой. Реформизм этот снял механические перегородки, но «психологию рампы» оставил: преодолеть ее он не мог. И потому театр остался Старым; остался «не-театром».

В «Принцессе Турандот» видится попытка именно этого преодоления психологии рампы. Попытка смелая и свежая, ибо в основе ее — подход к сценическому воплощению, обратный тому, на котором строился Старый театр. В Старом актер стремился перевоплотиться в то лицо, которое он изображал, стремился закрыть свое лицо, свою личность маскою роли, личностью пьесы. И чем полнее удавалось ему перекрыть себя созданным автором пьесы образом, — тем талантливее считался он.

Но есть иной путь, путь образный: перевоплощение актером созданного драматургом образа в себя; не перевоплощение себя в Отелло, но перевоплощение Отелло в себя. Путь, на котором актер остается всегда собою, какую бы роль он ни играл, то есть остается доподлинно свободной — творящей личностью, а пьеса, любая пьеса, какого бы то ни было века, эпохи, стиля — вводится в современность, как ее создание, как ее жизнь. Надо ли говорить, что только на этом пути мыслимо фактически уничтожить «психологию рампы»? Ибо одно — стараться показать, как действовали и жили выведенные в пьесе автором люди, и другое — показать, как люди из нашей среды, люди от кости и плоти нашей, действовали бы, если бы им пришлось переживать изображенное автором. Одно, — когда Завадский «играет Калафа», старается показать, каким был Калаф в действительности сказки Гоцци, — и совсем, совсем иное, когда Завадский показывает нам, как действовал бы он, если бы в жизни нашей, сегодняшней, осуществился замысел «Принцессы Турандот».

В первом случае сцена дает картину — пусть «живую», говорящую, но все же «картину»; но всякая картина, повторяем, мертва. Во втором — сцена слита с сегодняшней жизнью, доподлинно и цельно, как бы фантастичен ни был эпизод жизни, схваченный и переданный пьесой.

{461} Я не знаю, конечно, каков был действительный замысел Третьей студии: ведь я только случайный зритель… Но мне повиделся и в компоновке, и в выполнении спектакля подход именно к такому перевоплощению. Подход, нарочито подчеркнутый и внешне — драпировками условных одежд, наброшенных на черные фраки актеров, на платья актрис — взамен традиционных костюмов; и внутренне — самою трактовкой ролей и привнесением в пьесу «современности», совершенно перелицевавшей ее. От сказки Гоцци остался фактически только ее ритм. Так и должно быть при доподлинно новом сценическом воплощении старых, не нашей жизнью, но нашим сегодняшним духом созданных пьес.

Но эта правильность, эта современность метода тем ярче оттенила недочеты выполнения. Целостное осуществление замысла «нового перевоплощения» требует от актера, прежде всего, органического слияния с современностью: надо знать, надо чувствовать ее как доподлинно свое: ибо — от сцены, не от зрительного зала, идет «рампа»… Этого слияния в современном актере нет: нет его пока и в молодежи Третьей студии — славной, душевной, явственно жизненной молодежи… Если бы оно было, как заискрилась бы старая пьеса Гоцци — подлинными, жгущими, а не только дразнящими глаз, не фейерверочными только огоньками… Ведь после фейерверочных вспышек обычны тяжелящие воздух синеватые, чадные дымки…

Были эти дымки и в «Принцессе Турандот»: синеватые дымки догорающего искусственного состава, непреодоленной искусственности. Они меньше чувствовались, меньше тяжелела от них голова, потому что играла хорошая, неиспошленная кулисным бытом молодежь: если бы на сцене была старая «профессиональная» труппа — чад стал бы нестерпимым. Но и на сегодняшней сцене Третьей студии он чувствовался: в этом основной недочет — итог недостатка правильного чутья современности, вне которого целостного осуществления нового театра нет и не может быть.

Вот почему, думается мне, спектакль этот должен бесконечно радовать всех, кто в осознании современности стоит на уровне молодежи Третьей студии: ибо для них правильный метод подхода к новому перевоплощению не затуманен, не омрачен ничем. Ибо, если отбросить отдельные срывы, переводившие подчас в пестроту красочность спектакля, на утомлявшую по временам замедленность действительного темпа пьесы при внешней стремительности его — Третья студия заслуженно может быть довольна итогами своей работы… кроме «ритмических движений», скудных по ритму и робких по движению.

Но зрителя, знающего, чующего современность, органически, полностью слитого с нею — показанное «Принцессой Турандот» не может удовлетворить. Ибо, если здесь есть и необходимая «незаконченность», и действительное «снятие рампы», — если жизнью входит здесь, наконец, театр в жизнь, то все же жизнь эта — еще не наша жизнь: не «завтра», не «сегодня» даже, но «вчера»: новые актеры остаются еще старыми людьми.

И в преодолении молодежью Третьей студии в себе этих «старых» людей видится мне очередная, главная их задача: тогда она подведет нас к новому истинному театру.