70. Пьер Бриссон Русские спектакли в театре «Порт Сен-Мартен» и в «Одеоне» Le Temps. Paris, 1928. № 24411. 18 Juin. P. 3

Настали светлые дни и момент, когда Ф. Жемье почувствовал, как в груди его кипит дух Локарно⁷¹⁰. Он не просто европеец, а с каким-то особым пылом. Он официально становится мировым. Он пожинает плоды своих путешествий. То на одном, то на другом банкете звучат его приветствия прибывающим и воинственные уверения, внушаемые ему его пламенной страстью к миротворчеству. Ему недавно был оказан хороший прием в стране Советов⁷¹¹, и он старается не остаться у них в долгу. Благодаря ему мы только что познакомились с двумя русскими труппами, пользующимися в Москве большой известностью: с труппой Академического еврейского театра⁷¹² и с труппой Вахтанговской студии. Первая показала нам на сцене «Порт Сен-Мартен» юмористическую шуточную комедию под заглавием «200000», а другая в «Одеоне» — «Принцессу Турандот» Гоцци. В обоих спектаклях применяются сходные средства, и оба вдохновляются однородной техникой постановки. Такое сходство при крайней противоположности сюжетов позволяет определить основные черты этих двух театров.

Все усилия русского драматического искусства за последние 10 лет не могли быть иными, кроме революционных. Все мы слыхали о том безумном увлечении театром, которое там господствовало в самые острые моменты гражданской войны и в период самых страшных ужасов и избиений. Кровавая диктатура большевистских авантюристов чувствовала необходимость в каком-нибудь отвлекающем средстве. Бесчисленные управления и военные организации открывали «студии», рабочие клубы, заводы создавали у себя труппы. Это было то время, когда Мейерхольд, бывший до того артистом {557} императорских театров, и с первого же дня примкнувший к Революции, стал официальным режиссером нового государства. Г. Андре Левинсон, со свойственной ему осведомленностью, познакомил нас на этих же столбцах с тем, какую роль сыграл этот отколовшийся ученик Станиславского. Мейерхольд должен был восславлять красную армию и показывать народному зрителю образцы, простые по своему заданию и поражающие своей новизной: материальную свалку сценических средств. Он организовывал обширнейшие зрелища с движениями толп, с шествиями и апофеозами, нечто вроде политических феерий, перемешанных с мюзик-холлом и составленных в духе футуризма. Он успел даже выставить себя основателем новой биомеханической теории театра во славу современной механизации: каждая роль была для него лишь ритмом, каждый актер лишь инструментом или звеном в работе; общий результат должен был соответствовать точному и в то же время кажущемуся смутным и неопределенным движению фабрики. «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, преображенный по такому принципу, сопровождался аккомпанементом гудящего пропеллера, установленного на сцене. С другой стороны, Мейерхольд придумал металлическое сооружение из одних ребер без стен, через которое в большинстве случаев входили и выходили актеры⁷¹³. Этому своему изобретению он придавал величайшее значение. Вторым его творением была постановка спектакля, озаглавленного им «Даешь Европу!»⁷¹⁴, где молот и серп с большим шумом торжествовали победу над капитализмом.

В этих попытках проявляются не столько поиски чего-то нового, сколько безумное стремление к разрыву с прошлым. Разрушить во чтобы то ни стало прежние линии и старые пути, установить какие-то новые, неведомые отношения, изменить самый вид вещей, изгладить самые привычные традиции, — вот в чем задача Мейерхольда и ему подобных. Самый дух их исканий — в реакции против реализма Станиславского. И реакция эта — чисто внешняя, лишь для глаз.

<…>

Футит⁷¹⁵ (известный клоун) ставит в цирке на ковер дерево из зеленого картона и говорит: вот вам лес. Он приносит под мышкой игрушечную загородку с колокольчиком, ставит ее перед собой и говорит: вот дверь моего дома. Фрателлини⁷¹⁶ (другие клоуны), когда они играют Гамлета или Вильгельма Телля, гордо выступают в шапке с вылинявшими перьями, с бородой из ваты, с саблей из мягкого железа, с изогнутым во все стороны клинком, в старинном парадном костюме, сделанном из старого пальто. Привидение у них это — простая простыня. Аксессуары, которыми они пользуются, незамысловаты, дики в своей оригинальности, несоразмерны. Они по блохе палят из пушки, усаживаются на кукольный стул. Умножьте только их выходки, возведите их в систему и сделайте их предметом более тонкого изучения, введите сюда некоторые элементы механического порядка, точно согласовав общие движения и красочные контрасты, и перед вами будет постановка этой странной в своей оригинальности комедии, а также и другой «Принцессы Турандот», постановке Вахтангова.

Живая и балаганная сказка Гоцци становится фарсом, отделанным в Студии. Актеры и актрисы появляются в городском платье и кое-как преображают свою внешность на глазах у публики. Принц Калаф вооружается старой рапирой, которая будет заменять ему саблю. Он играет в черных брюках и в лакированных ботинках, накинув себе на плечи легкую пелерину из зеленого шелка. Император Альтоум привязывает себе к подбородку вместо бороды белое полотенце. Прислужницы Турандот делают себе головные уборы из шелковых чулок. И все прочее в том же роде. Зародыши {558} декораций, построенные в той же схематической форме, как и в «200000», устанавливаются танцовщицами-прислужницами в костюме каторжников. Тарталья открывает гармонь и вытаскивает из нее шляпу. Вместо штатива он ставит свой шуточный аппарат на табуретку. Благодаря быстроте изменчивых красочных группировок все это представляет собой забавное и полное неожиданностей зрелище. Особенно выделяется второй акт. Торжественное заседание дивана, на котором Турандот задает принцу свои загадки, исключительно удачно по своей постановке. Выход действующих лиц, их расположение на сцене, повторение жестов Турандот ее рабынями, прогрессивно усиливающиеся движения присутствующих на заседании лиц, когда Калаф трижды оказывается победителем, заключительная шумная радость, все подробности этих эпизодов указывают на остроумную изобретательность, на техническую точность и уверенность, очень занятные своей необычайностью. Эта сцена похожа на парад ярмарочного петрушки, несколько напоминая вместе с тем танцы мюзик-холльных актрис. В тот момент, когда принца провозглашают победителем, все присутствующие, как куклы на веревочках, падают навзничь кверху ногами.

Вахтангов и его школа (Вахтангов умер в 1922 году) заявляют претензию на то, что в основе их спектаклей лежит итальянская комедия дель арте… Какое странное заблуждение! То, что они исполняют, как раз полная этому противоположность. Основным принципом комедии дель арте был принцип индивидуальной свободы. Текст служил актерам лишь канвой, по которой они, глядя по вдохновению, вышивали свои узоры. Уже самый этот термин указывает на элементы импровизации. У Вахтангова же мы видим как раз обратное. Нет ни одной мелочи, которая была бы оставлена на волю случая. Каждый жест, каждый сценический эффект внимательно изучен и заботливо отделан. Дисциплина в труппе очень строгая. Не допускается, чтобы актеры в какой-либо мере могли выдумывать что-либо от себя; их дело — осуществлять замысел того, кто ими руководит, кто ими располагает по своему усмотрению. Свобода переходит в противоположный лагерь. Она становится исключительной привилегией режиссера, полновластного хозяина спектакля, подписывающего под ним свое имя. Нам предлагается «Принцесса Турандот» не Гоцци, (напрасно стали бы вы искать в пьесе в течение всего вечера малейшего намека на утонченную улыбку сладострастия, на ту венецианскую иронию, которая составляет самый аромат этой комедии), но вполне определенно — «Принцесса Турандот» Вахтангова.

Было бы ошибкой придавать этим любопытным достижениям с точки зрения театральной какую-то значительность, какую они в действительности ни в коей мере не имеют. Их сущность в стремлении к полному отделению театра от драматического искусства. Из театра они делают только зрелище для глаз, весь интерес которого сосредоточен в нем самом, зрелище, совершенно независимое от диалога. Вот к какому странному результату привели старые идеи о независимости театра, согласно которым сцена становилась замкнутой областью, подчиненной своим особым, вполне определенным законам. «Обособляя» в этом направлении область театра, доходят до того, что странным образом ограничивают его сферу и отделяют его от литературы. Нельзя забывать того, что при всей синтетичности драматического искусства, оно все же в первую очередь создается автором. Те же опыты, которые нам теперь предлагаются, скорее опыты картинного порядка, ограничивающиеся эффектами от движений и красок. Они тесным образом связаны со зрелищами, даваемыми современным мюзик-холлом. В этих опытах, как и в больших {559} обозрениях, автор, по остроумному выражению Тристана Бернара⁷¹⁷, лишь «текстовик», т. е. самый незаметный из поставщиков материала для спектакля. Представьте себе на одно мгновение, что вышло бы из «Парижанки» Бека⁷¹⁸, если бы она подвергалась такой обработке. Обращаясь к примерам более актуальным, поищите среди молодых и выдающихся произведений те, которые выиграли бы в такой переделке: вы не найдете ни одного.

Обратите еще внимание на то, что очень быстро привыкаешь к этим совершенно внешним эффектам прерывистого действия. Первый акт в «200000» поражает зрение и приносит с собой яркие ощущения. В последнем ваша восприимчивость уже притупилась, и зрелище начинает утомлять своим однообразием.

С принципиальной стороны эти постановки выражают с точностью то, что Жан Кокто придумал, как забаву для ума, в своих «Новобрачных на Эйфелевой башне» и в «Быке на крыше»⁷¹⁹.

Одно остается верным, это то, что ложная идеология, которой опутаны спектакли русских трупп, не может заставить забыть об исключительном таланте исполнителей. Это, однако, не относится к драматическому искусству и следует признать, что от указанных двух вечеров получаешь удовольствие, которое не часто приходится испытывать.

Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской