46. Гр. Либерман Гастроли Московского Художественного театра «Эрик XIV» а. Стриндберга317 Бакинский рабочий. 1926. № 119. 24 мая. С. 4

Трагедия Эрика в трактовке Вахтангова дана в плане развертывающейся темы о королевской власти, таящей в себе зародыш неизбежной гибели. Поэтому вся постановка, каждый штрих в актерской игре — движении, слове, жесте — насыщены этим тягостным настроением обреченности, ожидания рокового конца.

Стержень пьесы — трагедия Эрика, в душе которого непримиримо борются непримиримые контрасты. Король и раб, милостивец и жестокий безумец, тиран и беспомощный ребенок, тщетно мечущийся в поисках покоя в мире враждебных сил — таким предстает Эрик и поистине потрясающей передаче Чехова. Мучение и мучитель в одно и то же время, он достигает таких предельных высот в изображении человеческой боли и страдания, что врезается в память зрителя поистине незабываемым образом.

Осуществление замысла Чехова нашло чуткий отклик в партнерах. Продуманно, тонко разработаны роли у Сушкевича, Дикого, Подгорного, Азанчевского и др.

В целом «Эрик» — спектакль совершенно исключительной силы и значимости, необычайно ярко развертывающий и художественные возможности театра, и громадное, искрящееся дарование Чехова.

47. <И.> Ледогоров На вершинах творчества (Чехов в МХАТ Втором) Бакинский рабочий. 1926. № 123. 28 мая. С. 5

М. А. Чехов работает в МХАТ Втором с момента зарождения его на скромных подмостках кинематографа «Люкс». 13 лет отделяют нас от дня первого дебюта театра, 13 лет, насыщенных единой волей: найти ключ к разрешению этически-философских проблем, стоящих перед театром.

Если Сулержицкий и Вахтангов знаменуют собой путь режиссерских исканий, то в области актерского творчества театра совершенно исключительное по значительности место занимает М. А. Чехов.

Чехов, выросший в Студии и со Студией, сконцентрировал в себе все идейное содержание театра, преломив его сквозь призму совершенно исключительного, индивидуального мастерства. Основной лейтмотив творчества Чехова — все та же, от Сулержицкого {260} идущая, — идея «раскрытия человеческого зерна». Чем патологичнее, уродливее образ — тем больше было соблазна, тем завлекательнее «оправдание» человека даже в глубочайшем его падении.

Герои Чехова — люди, одержимые идеей, люди, утерявшие власть над собой. У Фрэзера — доллары, биржа; у Эрика — метания человека, очутившегося между двух миров и бессильного в борьбе с враждебной ему стихией; Мальволио теряет ощущение реальности, погруженный в мечтательность старческой эротики.

И поглядите, что делает со своими героями Чехов. Вспомните, как во втором действии «Потопа» расцветает неумелой радостной улыбкой неуклюжий Фрэзер, в порыве внезапной дружбы с недавними врагами; вспомните, как он плачет от радости, по-детски всхлипывая. Разве не ясно вам, что за маской алчного дельца скрывается отличный человек? Разве не кажется, что не только Фрэзер, но и Бир, и О’Нейль — все они расчудесные ребята, которых больно ушибла американская улица, доллары, биржа? Вспомните Эрика — как изумительно здесь брошена на первый план тревожная раздвоенность образа, сотканного из гнева и ненависти, из безрассудства и гениального предвидения, из молниеносной решимости и тягостных сомнений. В этой раздвоенности таится зародыш гибели Эрика, из предчувствия этой гибели вырастает страдание. И так велика обнаженность этого страдания, что ни на одну минуту Эрик не вызывает отвращения или негодования. Как и Фрэзер, Эрик — одержимый, Эрик — «блуждающий человек», но то, что в «Потопе» звучит в окраске легкого юмора, — в «Эрике» дано в плане трагедии. Наконец, смешной и отвратительной должна казаться мечтательная эротика Мальволио, но и здесь Чехов умеет уловить страдающую нотку, и здесь за внешним рисунком образа — смешным и жалким, — проникновение большого художника, [который] умеет подглядеть настоящий человеческий лик.

Как театр сегодняшнего дня, МХАТ Второй только оформляется. Он весь еще в поисках таких театральных форм, в плоскости которых разрешение этических задач театра можно было бы сочетать с требованиями «социального заказа». Нет сомнения в том, что театр их найдет. Воля к творчеству и арсенал художественных средств, которыми располагает сейчас театр, — порукой этому. В арсенале же этих художественных возможностей одно из почетных мест по праву принадлежит гениальному дарованию Михаила Александровича Чехова.

48. В. Х<авки>н Спектакли Второго Художественного театра «Эрик XIV»³¹⁸ Советский Юг. Ростов-на-Дону. 1926. № 133. 12 июня. С. 4

В пьесе Стриндберга с ее безумцем-королем пытались видеть драму изжившей себя феодальной монархии. Конечно, это была явная натяжка, объяснявшаяся необходимостью найти какое-нибудь идеологическое оправдание спектаклю. Социальных мотивов в «Эрике» совершенно нет, — не потому ли «народ», внезапно появляющийся под конец, выглядит таким игрушечным, до карикатуры ненастоящим? Народу (без кавычек) действительно нечего делать в этой насквозь личной, скрытой в зловеще-пышных {261} дворцовых залах, драме коронованного психопата, все время мечущегося в судорогах истерической подавленности и растерзанности. Он не ответственен ни за свои действия, ни за свои переживания. Он — паяц своего недуга, причем ни то, что его окружает, ни те, кто его окружают, не вносят ни одного нового штриха в его психику. Она строго замкнута в самой себе. Эрик, в сущности, совершенно изолирован от всех остальных людей пьесы. Внешне он как будто сцеплен с ними, но внутренне он совершенно один со своими кошмарами. Кажется, будто он ничего не замечает, ни друзей, ни врагов, ни даже трогательно преданной Карин. Молниеносные вспышки сознания приносит ему внешний мир — вспышки, которые сейчас же пропадают, оставляя только спутанные, тяжело давящие следы…

Насквозь патологическая фигура Эрика, конечно, совершенно не способна к сценическому движению, не способна быть сценическим образом, раскрывающимся в своей полноте. Эрик первого явления, истерично ласкающий Карин, и Эрик заключительной сцены, принимающий яд, — он все тот же, он не может вмешаться в жизнь и борьбу, не может противопоставить себя хоть на минуту окружающему. Для безумца не существует развития характера, — для него существуют только конвульсии шатающегося сознания. Такого именно безумца мастерски изображает Чехов, внушая моментами даже сострадание к Эрику какими-то прорывами в детскую беспомощность — скорбный взгляд едва держащихся в орбите глаз, страдальчески-тонкие руки, кротко-капризные интонации — или даже какой-то просветленной экстатичностью всего облика. Большое искусство актера, однако, не заслоняет упадочности подобных образов, не поднимающих, а подавляющих настроение зрителя.

Отличные, в смысле четкости и стильности, маски дали Бирман (вдовствующая королева) и Дикий (Иоанн Рыжебородый). Вне стиля, но с большой задушевностью играла возлюбленную короля Дейкун. Остался неясным рисунок роли — то патетически приподнятый, то опущенный до бытового натурализма — у Сушкевича (Персон). Неясно даже, склонен ли исполнитель к положительной или отрицательной характеристике своего героя. Вначале (сцена с Карин) он демонстративно демоничен, а затем окружает короля почти любовной заботой.

В итоге — вряд ли нужный для нашей современности спектакль, в свое время (1921 г.) представлявший особый интерес как одна из первых блестящих постановок покойного Вахтангова, который сам вышел из Первой студии и сплотил ее вокруг себя для работы, насыщенной каким-то новым, созвучным эпохе сгущенно-трагедийным мироощущением.

49. И. Б<ерезар>к «Эрик XIV» А. Стриндберга Второй Художественный театр Молот. Ростов-на-Дону, 1926. № 1455. 12 июня. С. 3

Сценический талант М. А. Чехова чрезвычайно многогранен и разнообразен. Крупнейший артист наших дней не знает амплуа: он играет роли от буффонных комических до героических и трагических. Но во всех типах, созданных Чеховым, есть что-то общее. {262} Это — психологическая надломленность, часто граничащая с ненормальностью. Причиной этого является обычно деклассированность и оторванность изображаемого человека от всего общественного уклада его времени. Несмотря на то, что М. А. Чехов обычно играет упадочных персонажей, было бы неправильным считать упадочным все его творчество. Ведь именно ненормальное развитие личности в феодальном и капиталистическом обществе создает вывихнутость чеховских героев. Творчество Чехова является чрезвычайно характерным для нашей эпохи как эпохи переходной, во время которой все художественные ценности прошлого подлежат коренному пересмотру.

Роль безумного короля Эрика — одно из самых замечательных созданий Чехова. Со страшной силой показан здесь безумный самодержец, растерянный и немного жалкий, принужденный лавировать между крупным феодальным дворянством, придворными проходимцами и третьим сословием.

Фигура безумного монарха вырастает в огромный образ, ярко обличающий всю нелепость и постыдность самодержавной власти. Этот жалкий человек с блуждающими глазами, нарочито хриплым голосом и угловатыми жестами кажется страшным и в то же время смешным. Бурные сцены безумия смиряются порой мягкой лирикой просветления, и мы все же чувствуем, как сумасшествие все сильней и сильней захватывает короля.

Расчленить творчество Чехова на отдельные элементы, конечно, чрезвычайно трудно. Его мимика, жесты, голос в роли Эрика, конечно, могут быть предметом специального изучения. Артист мастерски владеет всеми театральными приемами, которые использованы им чрезвычайно интересно и умело. И вместе с тем во всей игре Чехова нет совершенно театрального трафарета. Он здесь в корне порывает со всеми традиционными приемами героической актерской игры, которыми до сих пор пользуются даже крупнейшие наши актеры.

Следует отметить интересные декорации Нивинского, оттеняющие мрачную трагедию Эрика. Из других исполнителей крепко проводит роль Иерана Персона Сушкевич; интересная фигура старого дворянина Стурэ (Новский). Колоритно играет палача Педера Музалевский.

{272} «Гадибук» С. Ан-ского Премьера — 31 января 1922 г. Пер. на иврит Х. Н. Бялика. Постановка Е. Б. Вахтангова. Декорации и костюмы Н. И. Альтмана. Музыка Ю. Д. Энгеля. Танцы Л. А. Лащилина. Грим М. Г. Фалеева и Ю. А. Завадского. Парики М. Г. Фалеева. Действующие лица и исполнители: 1‑й батлан — Д. Варди; 2‑й батлан — Н. Цемах, Б. Шнайдер; 3‑й батлан — М. Галеви; Прохожий (Посланник) — А. Пруткин, И. Бертонов, А. Кутай; Меир, синагогальный служка — Б. Чемеринский, М. Биньямини; Ханан, ешиботник — М. Элиас, Р. Цви, Ц. Фридланд, Л. Варшавер; Энах, ешиботник — Б. Цемах; Ашер, ешиботник — И. Виньяр; Плачущая женщина — Л. Пудалова, Н. Виньяр, Х.‑Е. Гробер; Сендер, купец в Бринице — М. Гнесин, А. Пруткин; Лея, его дочь — Х. Ровина, Ш. Авивит; Фрида, няня Леи — Т. Юделевич; Гитель, подруга Леи — Х. Иоэлит; нищие: Элька, убогая разумом — Л. Пудалова; Двося, безрукая — Н. Виньяр; Бабче, лягушка — Х. Гендлер; Яхна, незаконнорожденная — Ш. Цемах; Ривча, цыганка — Л. Элишева; Мнуха, чахоточная — Х. Падуит; Дрейзл, полоумная — Х.‑Е. Гробер, Э. Бонгарт; Зундл, горбун — И. Виньяр; Рафаэль, слепой кантонист — А. Мескин; Берчик, хромой — Ш. Брук; Далфан («голяк») — Е. Райкин Бен-Ари; Шолем, глухой старик — Г. Бен-Хаим; Батья, подруга Леи — Л. Пудалова; Менаше, жених Леи — Р. Цви, Ш. Финкель; Нахман, его отец — Д. Иткин; Мендл, его учитель — Ш. Бенно; 1‑я родственница Сендера — И. Говинская; 2‑я родственница Сендера — Т. Робине; 3‑я родственница Сендера — Э. Бонгарт, Х. Эйдельман; родственник Сендера — Ц. Фридланд; раби Азриэль, цадик в Мирополе — Н. Цемах, Д. Варди, Б. Чемеринский; Михаель, его служка — Д. Варди, Ц. Фридланд; раби Шамшон, раввин в Мирополе — М. Галеви; 1‑й духовный судья там же — Ш. Бенно; 2‑й духовный судья там же — Ш. Брук; хасиды: Ц. Фридланд, Б. Чемеринский, Е. Райкин Бен-Ари, Ш. Бенно, Б. Цемах, А. Мескин, Р. Цви, Ш. Брук, Г. Бен-Хаим, Х. Иоэлит.

Писатель, народник, эсер С. Ан‑ский (Раппопорт) на материале этнографических экспедиций в деревнях Волыни и Подолии (1912 – 1914) сочинил пьесу «Меж двух миров» («Дибук»). Пьеса была написана на русском языке, и по имеющимся сведениям, автор не предпринимал попыток предложить ее еврейским труппам. Сначала С. Ан-ский сделал некоторые поползновения в сторону Александринского {273} театра, которые оказались неудачными. Судя по всему, в той табели о рангах, которая виделась С. Ан-скому, следующим после императорских театров стоял МХТ. Несомненно, существенную роль сыграла и общественная репутация, сочувственное отношение к «еврейской теме».

С пьесой ознакомился Л. А. Сулержицкий³¹⁹, и по его указаниям автор перерабатывал пьесу. Театральные предания настаивают на том, что давал советы и К. С. Станиславский и что эпизодическая роль Прохожего старика из первого акта превратилась в осевую фигуру Прохожего (Посланника) по его предложению. Читка в Первой студии состоялась в 1916 г. Планировалось, что работу над спектаклем возглавит Л. А. Сулержицкий. После его смерти постановка перешла к Б. М. Сушкевичу. Можно думать, что, соединяя «душевный реализм» и сказочность, он продолжил бы линию «Сверчка на печи». На роль Ханана был назначен Г. М. Хмара. Роль цадика Азриэля досталась М. А. Чехову.

В январе 1917 г. «Театральная газета» сообщила: «Пьеса С. Ан-ского “Меж двух миров” принята для постановки Художественным театром»³²⁰.

Тогда же, зимой, появились и первые сообщения, связывавшие пьесу с «Габимой»: «Новая пьеса С. А. Ан-ского “Меж двух миров”, принятая для постановки в Студии Московского Художественного театра, представлена автором в распоряжение “Габимы”. Перевод этой пьесы на еврейский язык взял на себя X Н. Бялик»³²¹. Нужно сказать, что историческая встреча Наума Цемаха со Станиславским, после которой «Габима» стала неформально называться «библейской студией» Художественного театра, состоялась 26 сентября 1917 г. А в январе – феврале МХТ и «Габима», существовавшая еще только в воображении Н. Цемаха, Х. Ровиной и М. Гнесина, оказались в положении курьезной конкуренции. Но уже осенью, с появлением в «Габиме» Е. Б. Вахтангова и фактическим удочерением студии Художественным театром, вопрос решился сам собой: пьеса полностью перешла к «Габиме». Первые сообщения о «разучивании большой драмы Ан-ского “Гадибук”»³²² появились уже осенью 1918 г. в рецензии на «Вечер студийных работ». Но потом работа надолго прервалась. Виной тому были болезнь Вахтангова и драматические события в Мансуровской студии.

Поначалу ограничиваясь этнографическим воспроизведением еврейского быта, Вахтангов зашел в работе над «Гадибуком» в тупик. Цемах вел переговоры с Марком Шагалом в надежде привлечь его к оформлению «Гадибука». Из этой затеи ничего не вышло. Художник вспоминал о «бешенстве», которое вызвали у него слова Вахтангова о том, «что любые извращения для него неприемлемы, верна только система Станиславского»³²³. Вместо Шагала был приглашен Натан Альтман. Когда он привез из Петрограда эскизы декораций и костюмов и увидел прогон первого акта, то был обескуражен разностью подходов. На его эскизах люди были «трагически изломаны и скрючены, как деревья, растущие на сухой и бесплодной почве. В них были краски трагедии. Движения и жесты были утрированы»³²⁴. Студийцы разыгрывали нечто весьма обыкновенное и уравновешенное, от чего бежал еще Шагал. Но «яд» Шагала и встреча с Альтманом сыграли свою роль. Главным стало ощущение исчерпанности прежних театральных путей, острое желание «взметнуть».

Вахтангов еще пытался следовать заветам учителя, но интуиция уже влекла его к новым берегам. Не случайно, репетируя «Гадибук», Вахтангов заинтересовался Каббалой как сферой магического, тайного знания, способного поднять завесу таинственного {274} и непостижимого. Давид Варди свидетельствовал: «В особенности его привлек образ Ханана, ищущего новые пути, как будто нашел в нем родственную душу, стремящуюся к чему-то большому»³²⁵.

Работа над «Гадибуком» растянулась почти на три года. И дело было не только в болезни Вахтангова. В 1920 г. «Габима» подверглась шквальной атаке влиятельной организации ЦБ Евсекций с обвинениями в сионизме, клерикализме и реакционности, которая привела к тому, что театр был лишен государственной дотации. В условиях военного коммунизма, когда все деньги оказались в руках у новой власти, это было равносильно смертному приговору. Ни заступничество К. С. Станиславского, Ф. И. Шаляпина, Максима Горького и других, ни вмешательство Ленина и Сталина не могли изменить ситуацию³²⁶. Сохранились воспоминания о благотворительных вечерах в пользу «Габимы», организованных Е. Б. Вахтанговым и М. А. Чеховым³²⁷. По мере готовности спектакль частями показывался публике. Успех одного акта позволял собрать средства на подготовку следующего. Этим объясняется то, что первая рецензия появилась после показа лишь первых двух актов.

На фоне затянувшейся работы над «Гадибуком» Вахтангов успел начать и закончить репетиции «Эрика XIV» А. Стриндберга в Первой студии. Уроки его были существенны.

Статическое распределение контрастов в «Эрике XIV», когда мертвое равно мертвому, а живое равно живому, когда на одном полюсе гротеск и стилизация, а на другом — реальное бытоизображение, было взорвано в «Гадибуке». Лишь художественному методу, которым овладел в «Эрике XIV» Михаил Чехов, оказалась подвластна фантасмагорическая динамика самых неожиданных переходов и взаимодействий противоположностей. В «Гадибуке» Вахтангов перенес этот метод на все элементы спектакля и создал новое художественное единство.

Изменения, вносимые в пьесу Вахтанговым, были решительны. Он превратил ее в тридцатистраничный сценарий. Уничтожая эпическую обстоятельность, Вахтангов сокращал целые сюжетные и тематические линии: новобрачных, убиенных во время погрома в давние времена, приглашение на свадьбу покойной матери и т. д. В его толковании действие не разворачивалось, но неслось, разрывая воздух. Люди не разговаривали, а выкрикивали слова, уносимые вихрем.

29 января 1922 г., в день генеральной репетиции, Вахтангов оставил габимовцам прощальную записку: «Я сделал свое дело, дорогие. До свиданья. Может, встретимся. Где вы теперь? Е. Вахтангов»³²⁸. В этой простой записи на каждое слово падает уже нездешний отсвет. Трудно предположить, что в день генеральной репетиции Вахтангов не знал, где находятся габимовцы. Да и само слово «теперь» переадресует вопрос к другому времени. А, казалось бы, нейтральная фраза «Может, встретимся» в данном контексте вообще выводит нас за пределы времени. Перед нами не бытовая запись, а экзистенциальное послание человека, заглянувшего за край жизни. В известном смысле Вахтангов сам стал «дибуком». Его голосом кричали изнемогающие и счастливые габимовцы долгие годы. И этот дух им предстояло в конце концов изгнать, чтобы вернуться к нормальной театральной жизни.

Приглашая Вл. И. Немировича-Данченко на «Гадибук» («работа стоила мне здоровья»), Вахтангов писал о простых, едва ли не элементарных вещах: «Надо было театрально и современно разрешить быт на сцене»³²⁹. Но спектакль заставлял критиков размышлять о том, что многократно превосходило замысел.

{275} «Габима» задумывалась как «библейский театр», где будут представляться библейские сюжеты. Театру мечталось «забыть» гетто, где влачатся обездоленные люди, и вернуться к библейским евреям, твердо стоящим на земле, глядящим в небо, способным бросить вызов богу. Однако визитной карточкой труппы на долгие годы стал «Гадибук», где возвращалась жизнь местечка с его поверьями, легендами и преданиями. Из сохранившихся документов следует, что в какой бы город ни приезжала «Габима», гастроли открывались и закрывались «Гадибуком», он стал спектаклем если не библейского сюжета, то библейской боли.

«Гадибуку» была суждена долгая и счастливая жизнь. После того как количество сыгранных спектаклей перевалило за тысячу, сами габимовцы сбились со счета. Спектакль продолжал жить уже вне исчислений и в известном смысле вне времени. Его играли вплоть до 1970‑х гг.

Для того чтобы спектакль оказал влияние, он должен быть увиден, воспринят. Только тогда он может быть вовлечен в вереницу осмыслений и переосмыслений. Беспрецедентное турне «Габимы» (1926 – 1928; Латвия, Литва, Германия, Франция, США и т. д.) и последующие гастроли вплоть до 1948 г. сделали реальным присутствие Вахтангова в мировом театре.

«Гадибук» поразил театральный мир. Среди восторженных поклонников театра — Максим Горький и Федор Шаляпин, Вячеслав Иванов и Николай Евреинов, Гордон Крэг и Макс Рейнхардт, Альберт Эйнштейн и Мартин Бубер, Тайрон Гатри и Артур Шницлер.

Об успехе «Гадибука» можно судить по тому, с какой энергией западные режиссеры обратились к пьесе С. Ан-ского. Назовем только некоторые опыты. В Париже Гастон Бати предложил три версии «Гадибука» (Студия Елисейских полей, 1928, февраль; Театр Авеню, 1928, апрель; Театр Монпарнас, 1930). Лотар Валернстайн дважды показал в «Ла Скала» одноименную оперу Лодовико Рокко (1931, 1934). Позже «Гадибук» инспирировал вторую волну авангарда — спектакли Андре Вилье (Париж, Театр в круге, 1977) и Джозефа Чайкина (Нью-Йорк, Шекспировский фестивальный публичный театр, 1977). Вахтанговский спектакль эхом отозвался и в балетном искусстве. Достаточно упомянуть постановки Джерома Роббинса («Вариации на тему “Гадибука”»; Нью-Йорк сити балле, 1974), Мориса Бежара («Гадибук» на музыку А. Шенберга и Ю. Энгеля; Бежар балле, Лозанна, 1988), Алексея Ратманского («Леа» Л. Бернстайна; Большой театр, 2003).