{257} 43. Н. Лазич Эрик XIV — м. А. Чехов. Павел I — н. Н. Певцов313 (в дискуссионном порядке) Новая рампа. 1924. № 21. 4 – 9 нояб. С. 39

Параллель напрашивается сама собой. С одной стороны, Эрик XIV и Павел I, с другой — М. Чехов и И. Певцов.

Судьба Эрика и Павла почти та же: то же кажущееся могущество автократа, те же психопатологические уклоны в характере, те же империалистические стремления с мистической окраской, та же вражда со знатью и, наконец, та же судьба — насильственная смерть и за ней — дворцовый переворот. Правда, пьеса Мережковского — дворцовая хроника, поверхностно-историческая, а пьеса Стриндберга — трагедия личности. Но это не меняет сути: в исполнении Чехова и Певцова эта разница скрадывается, и личная трагедия героев заслоняет остальную сферу пьес, становится стержнем спектакля.

Певцов весь в самом себе: в каждом творимом образе — тот или иной вариант единого творческого образа — Певцова. Чехов — везде другой, каждый раз новый и неожиданный, но всегда индивидуально-ясный, всегда отличный от других — и в этом его сила и превосходство.

Если Певцов каждый образ, как фуфайку, натягивает на себя, причем фуфайка принимает формы тела Певцова, то Чехов сам влезает в образы, как в стальной панцирь, придавая своему телу формы панциря. Хотя певцовские образы по психологической глубине значительнее чеховских, но насколько богат и неожидан Чехов во внешней выразительности, настолько в ней беден Певцов; его мимика, жесты, пластика лишь незначительно варьируются в зависимости от характера изображаемого лица и от стиля эпохи и постановки. А у Чехова они меняются резко. Певцов весь на риске — настроение, каприз, удача. Чехов обладает могучим трамплином для разбега на роль — ясно-осознанные и твердые принципы школы.

44. Юр. Соболев мхат Второй314 Заря Востока. Тифлис, 1926. № 1163. 29 апр. С. 5

<…> Глубокое воздействие в отношении формирования художественного роста Студии оказал Е. Б. Вахтангов. Он дал Студии решительный толчок. Он не побоялся театрального. Он вывел ее из плена будничности и поставил лицом клину к большим проблемам современности. Смена светотени, игра контрастов — вот что занимало его режиссерское внимание.

Студия, к этому моменту уже имевшая в своем репертуаре такие большие работы, как «Сверчок», «Балладина», «Калики перехожие», «Двенадцатая ночь» и «Потоп», подошла к тому условному (в отличии от строго-реалистического) театру, к которому подвел ее в «Эрике XIV» Вахтангов.

«Эрик XIV» — новый этап в ее творческой жизни. Это — спектакль тех новых форм, {258} которые, в истоках своих не отрываясь от старой традиции Художественного театра, явили ее, однако, в освеженном и углубленном содержании. Реалистический рисунок был здесь отточен до символа. Рассеянные, разрозненные бытовые черточки обобщались до некоторой сгущенности гротеска. Условные гримы заменяли натурализм фотографии, а созданные художником и режиссером одежды подчеркивали сгущенность обобщений так же, как и все мизансцены, все сценические построения, раскрывающие в неожиданных сочетаниях, в резких переходах — внутренний замысел постановки, которая должна была явить трагическую неизбежность гибели королевской власти, носителем которой является безумный и скорбный, прекрасный и страдающий Эрик. <…>

45. С. <псевдоним не раскрыт> Гастроли МХАТ‑2³¹⁵ Театр Михаила Чехова Рабочая правда. Тифлис, 1926. № 99. 5 мая. С. 7

МХАТ Второй принадлежит к тем детям, которые восстали против своего отца.

Отец — старый Художественный театр; театр «сверчка» и ансамбля. Он остается таким же, неизменяемым, до сих пор; доказательство — недавние его гастроли в Тифлисе. Дети, — студии «старика», пошли по другому пути, круто свернули в сторону.

В сторону или вперед?.. «Эрик XIV» — изумительная пьеса, одна из самых сильных в мировом репертуаре. Диалоги в ней звучат, как мечи. Мрачность ее напоминает «Макбета». Стриндберг (автор «Эрика») умел ненавидеть.

И эта пьеса, открытая Художественным Вторым, лучшее, что было в спектакле 1 мая. В центре пьесы — замечательный актер Михаил Чехов, играющий Эрика.

Он высится над остальными, как сверкающая вершина. Громадное мастерство. Громадное чувство стиля и ритма.

Быть может, его Эрик не вполне самостоятелен; быть может, в нем есть отзвуки орленевского Федора Иоанновича³¹⁶, быть может, этот шведский кроль не должен так походить на русского блаженненького. Быть может, истерическую патологию в «Эрике» следовало бы отбросить или подать как-то иначе…

Но все это приходит в голову только потом, когда опустится занавес последнего акта. А до той минуты — смотришь и слушаешь, охваченный трепетом.

Необыкновенный артист!

И как мелки были другие, по сравнению с Чеховым. Они хорошие, грамотные артисты, овладевшие техникой.

Но производили впечатление средней труппы при исключительном гастролере.

Гастроли МХАТ Второго не правильнее было бы назвать гастролями Михаила Чехова?

Итак, вместо театра ансамбля — театр актера.

Вместо реального «сверчка» — условная романтика вахтанговской постановки. Не средневековые колонны и латы, а намек на эти колонны и латы. И актерская условная ритмическая читка ролей, напоминающая французскую декламацию.

Это — не новое. Это не шаг вперед по сравнению с Художественным театром — «отцом». Такие приемы сценического воплощения отодвигают театр назад на несколько десятилетий, даже по сравнению с чеховской {259} «Чайкой». МХАТ Второй упорно работает. Доказательство — бездна чудесных деталей. Вкус у его руководителей, режиссеров, художников — изощренный. Но все это покрывается исключительной талантливостью Михаил Чехова.