19. А. Павлушков Успех Зритель. 1923. № 2. Март. С. 1

Невозможно определить, где рождаются идеи и вкусы эпохи, но можно с уверенностью сказать, что впервые они проявляются в массе, в ее подсознательном влечении к тому или иному, — а уже потом воплощаются художником.

Суметь поймать и выявить эту интуицию коллектива — главная задача режиссера и залог успеха.

Самым ярким примером такого успеха служит «Принцесса Турандот». Эта пьеса, прошедшая уже больше 150 раз, идет и будет идти с аншлагом до тех пор, пока не испарятся из коллективной души современности элементы, составляющие этот спектакль.

Обаяние и успех «Турандот» в том, что зритель, выйдя из театра на улицу, смотрит на нее уже другими глазами. — Он видит тот же трамвай, тех же мальчишек-папиросников и те же мигающие вдоль Арбата дуговые фонари, но уже в преображенном виде. Все осветилось… все, все — и снег, и фонарь, и трамвай — искрятся лукаво и ласково. Нет у него ощущения, будто он свалился с другой планеты — побыл в фантастическом мире и опять очутился на своей скучной серенькой земле, — а наоборот, — он радостно дышит полной грудью старым, знакомым воздухом.

Каковы же эти «элементы», из которых сложилась «Турандот»?

— Во-первых, сам режиссер, не пытаясь изменить жизнь, преобразил ее так, как этого неосознанно чаяли современники, и, во-вторых, он пронизал пьесу тем скепсисом, который вошел в миросозерцание культурной массы, ставшей способной к восприятию после переоценок и потрясений, произведенных великой Революцией и войной.

В громадном синтезированном материале, собранном в блестящей сказке, беспечно несущейся под легкую музыку, всякий находит частицу своих настроений, грез и переживаний. — И ребенку, и старику, и рабочему, и обывателю «Турандот» дает что-то, каждому из них близкое и общее; вливает в них свежую радость и новые силы.

Вот пример подлинного, настоящего успеха, пример полного соответствия духу времени и его запросам.

{481} 20. Сергей Радлов «Турандот»612 Красная газета. Веч. Вып. 1923. № 95. 28 апр. С. 3 Перепечатано: Радлов Сергей. Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929. С. 68 – 173

Есть ученые, которые открывают миру доселе неизвестные, впервые увиденные области, дают начало вновь возникающим наукам, переворачивают научное мировоззрение, и есть такие, которые лишь изучают, разрабатывают, детализируют чужие открытия. Миру нужны те и другие, но наши симпатии невольно на стороне первых. Такое же различие и в искусстве. Одни изобретают, производят опыты, срываются и достигают, другие умело и спокойно пользуются уже достигнутым, делают хорошие произведения искусства по чужим рецептам. В сущности, только они и способны доставить удовольствие подавляющему большинству всякой аудитории. Слишком резко, непривычно и трудно для восприятия бывает то, что делают новаторы. Но без них вообще не могло бы существовать никакое искусство. Оно бы выродилось, истлело, ибо перестало бы соответствовать жизни, ему современной. Только вечная смена форм, борьба форм и есть подлинная жизнь искусства; без борьбы и бунта оно мертво.

Конечно, показанная вчера Студией МХТ «Принцесса Турандот» — не работа новаторов.

Можно смело утверждать, что все основные принципы постановки были созданы и выработаны Вс. Э. Мейерхольдом в период его студии и изложены в журнале «Любовь в трем апельсинам» (1914 – 1916). Оттуда пошло распространившееся по всей России пристрастие к итальянской народной комедии с ее полуцирковыми выходами комиков, импровизированными разговорами с публикой, пародией на речь трагических актеров. Оттуда вынырнули и «слуги просцениума», своеобразные прислужники театра, которые на глазах у публики сменяют примитивные декорации, подчеркивая, что все на сцене происходящее — не реально, не жизненно, не «всамделишно», а лишь театральная игра, нарядная сказка, условное и шутливое преломление жизни. Я считал себя обязанным упомянуть, прежде всего, Мейерхольда как духовного отца этого спектакля. Это тем более значительно, что ведь такое театральнейшее представление возникло в Студии Станиславского вразрез со всеми принципами его театра. Но это не мешает мне признать блестящие достоинства также и выполнителя этого, чужого, в сущности, замысла. Так рано умерший режиссер Вахтангов выказал себя здесь большим и очень изобретательным мастером. А если остается все же от спектакля какое-то чувство пустоты, неудовлетворенности театрального аппетита и, в то же время, ощущение пресыщенности и утомления, то не потому, разумеется, что перед нами зрелище, лишенное всякого «идейного» содержания. Чистый смех и чистая радость, которую хочет нести с собою этот спектакль, задача достаточно почтенная и ничуть не менее необходимая, чем разрешение на сцене самых важных проблем. Каждому работающему и трудящемуся человеку физически необходимо получить несколько раз в год заряд смеха и порцию жизнерадостности. Неумение праздновать и смеяться было бы настоящим общественным бедствием, и, надо надеяться, что мы сумеем впоследствии сделать, например, из празднования 1 мая — день безудержной весенней радости и веселья. Плохая жизнь без хохота и песни.

{482} Дурная сторона этого спектакля в его крайней эстетичности, нарочитой наивности, слащавости, щеголеватости, крайней несовременности. Сегодняшний смех наш — совсем, конечно, не смех сквозь слезы, но все же смех людей героической эпохи, то есть крепкий, простой, суховатый, не такой «благополучный» и не подслащенный. Между тем, почти физическое ощущение приторной помадки во рту вызывают некоторые декорации (лиловое ложе Калафа!), сделанные в духе восточных картинок Дюлака⁶¹³. Остроумное сочетание современного костюма — фрака с атрибутами фантастического Востока не может искупить этих недостатков.

Гораздо сильнее зрительной звуковая сторона спектакля. Поражает неисчерпаемая находчивость Вахтангова в создании изумительного богатства интонаций. Такие места, как загадывание загадок — перлы произнесения. Чувствуется, что здесь Вахтангов бесконечно сильнее, чем в движении (неприятны сладковатые процессии под музыку и прыжки по Церетелли из Камерного театра⁶¹⁴). Но крепкая, богатая и сложная «Станиславская» интонация оказалась обоюдоострым оружием. Преследуемая все время условность, легкость, нарочность игры порою исчезали. Вместо совершенно отвлеченных синтетических комических типов (подобных клоунам в цирке!) мы видели цельные и правдоподобные характеры. Только характер канцлера Тартальи был заменен искусно и убедительно поданным характером актера, играющего «в канцлера Тарталью». Крепкий психологический стержень от этой замены не поколебался.

Между тем итальянская комедия так же обобщенна и отвлеченна в своих комических положениях и персонажах, как отвлечен и лишен характерности классический балет. Ничто в ней не должно напоминать нашу реальную жизнь. Все лишь игра, прыжок и шутка.

Все же, в целом, спектакль этот — блестящая разработка кинутых, как семя, мыслей Мейерхольда и его сотрудников. Восторженный прием его позволяет думать, что через несколько лет будут также аплодировать ужасающим сейчас мотоциклам на сцене или актерам, говорящим на бессловесном заумном языке.

Сегодня непризнанное искусство становятся завтра господствующим.