3. Абрам Эфрос «Гадибук» (Студия «Габима») Театральное обозрение. 1922. № 2. 12 янв. – 5 февр. С. 5 – 6

«Габима» стала театром. В этом — смысл ее нового спектакля. И мне кажется, что это — лучшее, чего только «Габима» могла пожелать себе. У нее была до сих пор своеобразная судьба: своего рода несчастие от избытка благополучия. Ни один театр не знал чего-либо подобного. «Габима» родилась как бы в сорочке. Щедрейшие из фей шептались у ее колыбели, а заботливейшие нянюшки водили вскоре на полотенцах. Все ей было отпущено авансом: внимание, признание и похвалы. Ей не давали «передохнуть» от любви и объятий. В ее активе не было еще ничего, когда она была уже чем-то. После обычных, достаточно скверных первых «этюдов» уже говорили: «замечательно!» После аккуратного, но совершенно не притязательного «Вечного жида»³³⁹ молва уже употребляла самые большие слова, значащиеся в критическом обиходе. И буря восторгов от нынешнего «Гадибука» была, если можно так выразиться, предрешена еще два года назад, когда узнали, что «Габима» взялась за пьесу С. А. Ан-ского.

Сознаюсь, что вся эта тепличная атмосфера, эта вата, которой обкладывали «Габиму» от ветров и сквозняков обычной театральной жизни (в сравнении с «Габимой» путь, ну, хотя бы таировского Камерного театра в самом деле чуть ли не героичен!) — заставляла относиться к постановке «Гадибука» с определенным предубеждением, и когда премьера рассеяла его, я понял, что «Габиме» удалось, несмотря ни на что, не дать заласкать себя и пробиться к полновесной театральной работе.

В этом — первый итог впечатления последней премьеры. Второй итог идет ступенью выше: «Гадибук» — настоящий спектакль, большой, разработанный, осуществленный. «Габима» стала совершеннолетней. «Гадибуком» она вошла в первый ряд наших театров. Она теперь заняла здесь место среди второго и третьего поколения — бок о бок с Первой студией, с Еврейским камерным театром, с Третьей студией. «Гадибук» — спектакль уровня этих театров. И я считаю, что это очень много, — куда больше, чем предуготовленные разговоры о театральном событии, о необычайном спектакле. Считаю же я это вот почему.

Пьеса Ан-ского развивается в двух планах. Первый — глубокий, густой, староеврейский, хасидский быт, с жаркой, суетливой массовой жизнью, исполненной верой в чудеса божьи на земле и потому действительно исполненной чудес. Второй план — история любви и смерти двух молодых, страдающих существ, разделенных обычными житейскими преградами и соединяющихся лишь в смерти, по ту сторону бытия, в жуткой фантасмагории. Первый план требует {280} дисциплинированного и податливого ансамбля. Второй план — законченных и ярких актерских дарований. От «Габимы» можно уже требовать первого и нельзя еще требовать второго. «Гадибук» это и обнаружил. В руках режиссера был послушный и старательный коллектив для выполнения первой задачи, и незрелые, неопытные, частью и малодаровитые исполнители для второй. Тем самым естественное отношение обоих планов предстало нам, зрителям, в обратном виде: фон, быт, жизнь толпы — надвинулись вперед, трагедия, история любви Леи и Ханана и их близких отошла назад. Она могла бы затушеваться вовсе, если бы не свежесть, с какой студийка Ровина играла Лею. В ней было неподдельное очарование молодости и волнения. Чудесная, тонкая, расцветающая фигура, благородный грим, хорошие руки, прекрасный голос — ее внешние данные для этой роли; осмысленная, сдержанная, достаточно непосредственная игра — внутренние данные. Однако, именно от того, что Лея выдвинулась вперед, нарушилось равновесие и в этой группе: Ханан сильно отставал, несмотря на свой темперамент и старательность; а в те мгновения, когда зритель был все же им заражен, (когда Ханан поет «Песнь песней»), это была больше зараженность несомненной долей истерии, пробивавшейся в актере, нежели его игрой.

А потом, то обстоятельство, что Ханана играет женщина (студийка Элиас), наложило неприятный отпечаток на его образ. Ханан это — «кедр ливанский», как Лея — «лилия долин», он — совершенное юношеское дополнение к ее совершенному девичеству. Между тем Ханан был в спектакле андрогином, и чем жарче моменты роли, тем лживее, двусмысленнее оказывался его облик Наконец, последний индивидуальный исполнитель, о котором следует отдельно упомянуть, это — Варди в роли цадика. Варди — бытовик, комик, с очень хорошими задатками, с некоторой склонностью к комическим штампам. Его цадик поэтому — не святой чудотворец, а своего рода «Конек-Горбунок» (Варди — очень маленького роста), хасидский колдунок, маленький волшебничек. Это опять транспонировало большой образ пьесы в иные очертания. В своем роде это было вовсе не плохо, а местами убедительно, а местами даже хорошо; но в целом я бы назвал это остроумной опечаткой.

Во всяком случае, все это в совокупности говорит, что «Габима» представила в распоряжение спектакля все, что только у нее было, и достигла многого. Это, так сказать, — отрицательная похвала, негативное признание «Гадибука». А положительное? Оно бесспорно, но бесспорно и то, что здесь начинается тяжба с режиссурой. Режиссура пришла извне. Режиссером был Е. Б. Вахтангов. Это значило, что «Габима» стала Третьей студией. И действительно, «Гадибук» это — Третья студия, играющая на древнееврейском языке. Третья студия — прекрасная вещь. В данном случае я думаю также, что «Гадибук» это — лучшее, что Вахтангов сделал. Режиссер же он определенно даровитый. Лучшая постановка даровитого режиссера — для «Габимы» этого как будто достаточно. Но в этом утверждении уже есть и свое большое «однако»… Заключается оно в следующем.

Вахтангов занимает трудное место среди русских режиссеров. С одной стороны он — типичный выученик Художественного театра, с другой — он очень тянется к современной левой режиссуре. Если бы у него был сверкающий режиссерский гений типа Станиславского, он, вероятно, нашел бы освежительный, настоящий синтез между тем и другим, и прихода такого режиссера театр ждет, ибо и то, и другое в отдельности уже истощилось, и взаимодействие их неизбежно и плодотворно. Но Вахтангов — не гений, а только даровитый человек. Поэтому в его постановках есть вечное режиссерское {281} снование слева направо и справа налево. Он не успеет еще найти, что нужно по традиции Художественного театра, как уже надо бежать на левую половину и заострять, абстрагировать, стилизовать, изламывать, сдвигать. Его режиссерское перо поэтому вечно дрожит и всюду ставит кляксы. «Эрик XIV» весь в кляксах, «Чудо св. Антония» — в кляксах, теперь «Гадибук» — в кляксах. На «Гадибуке» они особенно заметны.

Укажу самые большие.

Вахтангову очень хочется, чтобы толпа на сцене у него жила, как она живет у современной режиссуры, — чтобы это было не собрание людей, а одно общее тело с общим рисунком движения, с общим профилем, с общим жестом. Но едва только он начинает применять свое желание на деле, как это коллективное тело крошится у него под руками на отдельные человеческие кусочки и комочки, — и режиссерский рисунок сразу смазан. Так смазаны его нищие во втором акте, его «евреи у цадика» в третьем: он не нашел для них ни объединяющего закона, ни единого очерка. Далее: Вахтангов как будто знает, что планировка персонажей не должна повторяться, и что это тем обязательнее, чем рельефнее выдвигаются эти персонажи ходом действия на передний план. По крайней мере, Вахтангов уже как-то подчеркивает сочетание фигур. А с другой стороны, он беззаботно и однообразно повторяется. Видимо, он вообще лишен дара комбинации и зрительной памяти. Рисунка пола для него не существует; все на те же места возвращаются те же актеры; все те же сочетания повторяются и у батланов³⁴⁰, и у нищих, и у цадиковских евреев, и даже Лея, и даже цадик начинают мозолить глаз вечным попаданием в одно и то же, однажды уже использованное, место сцены. Вахтангов знает, что жест, эмоционально найденный и оправданный, может иметь свою заостренную, формальную, почти абстрактную выразительность, — но довести рисунок жеста до четкости, до чистоты, до конца он не умеет: его режиссура и тут идет неуверенно, нецельно; она сбивается то на бытовой жест, то на пустое, ничего не значащее движение. Вахтангов, с одной стороны, как будто ищет контрастов, а с другой — он их боится. Между прочим, чего тут я вовсе не понимаю, — это его боязни пауз: перед этим могучим сродством, перед этой мертвой тишиной промежутка между двумя явлениями, двумя группами реплик он находится прямо в панике.

А вот обратная группа явлений. В ней Вахтангов столь же напрасно шумен, как в первой группе излишне робок. Конечно, это падает на изображение особенностей еврейского быта. Для него, не еврея, это что-то вроде «развесистой клюквы». Тут «Габима» расплачивается за желание пить из чужого стакана. Вахтангов здесь знает только одну педаль — fortissimo. Он не интимен, ибо он в полутонах этой жизни не разбирается. Лучшая постановка «Живого трупа» у лучшего Рейнхардта с лучшим Моисси³⁴¹ — в русском смысле было трудно переносимое зрелище. «Гадибук» вызывает такое же чувство. Бытовая ткань огрублена, утомительно подчеркнута, перегружена схемами плясок, песен, обрядностей, жестикуляциями. Есть моменты, когда кажется, что режиссер долбит в одну точку, как негр в тыквенный барабан. Пример: пляска нищих во 2‑м акте, Вахтангов заглушает шепотливость, таинственность, светотень, которая есть у Ан-ского и которая одна, конечно, может плеснуть стихией чуда, голосом иного мира, как плещет ими пьеса.

Мне кажется, что это сбило с толку и Альтмана. Этот четкий, сознательный и крепкий художник дал какое-то необычное для него среднее решение. С одной стороны — острота и выразительность подлинности, под стать большим сторонам «Гадибука», с другой стороны — приблизительное, несвязное, случайное, под стать его кляксам. {282} Большая клякса — декорация 2‑го акта, место перед домом невесты, с несложным лубковым подходом, простоватым сопоставлением ярких цветных плоскостей и полным отсутствием какого-либо решения сценической площадки. Середина — это декорация 1‑го акта, внутренность синагоги — с хорошим амвоном и никаким антуражем. Лучшее — комната цадика с такой великолепной находкой, как горкой поднятый узкий белоснежный стол и гамма, бело-голубая-черная, объединившая и комнату, и людей. Очень хороши отдельные костюмы, между прочим — оба костюма Леи, черный и белый, но есть и никакие, и среди них, увы! — костюм Ханана. Словом, и Альтман только зеркально отразил общий стиль постановки, а не направлял его…

Мне следовало бы, конечно, остановиться и на чисто национальной оценке постановки. Но это завело бы в слишком специальную область. Поэтому кончаю. Мой итог краток: «Габима» — это уже театр, а «Гадибук» — это большой спектакль с большими дырами.

4. Micaelo <С. А. Марголин> Привет, «Габима»! Экран. 1922. № 19. 27 янв. – 2 февр. С. 7

Благословляю саму возможность — писать о постановке в студии «Габима» пьесы Ан-ского «Гадибук», ибо писать об этом так же радостно, как и смотреть эту постановку Евгения Вахтангова и фанатической студии. Я выведен из душевного равновесия впечатлениями постановки, переживаю ее с такой остротой душевной боли, как будто бы сам оказался действующим лицом химер и фантастики пьесы. Экстазом заражает «Габима» всех, кто окончательно еще не потерял чувства непосредственности в театре и чувство подлинного восприятия искусства театра.

Да, вот, наконец, экстатический театр, экстатический спектакль, экстатический режиссер и экстатические актеры.

Только те, у кого из души излучается энтузиазм и экстаз, могут так творить, как творят в студии «Габима».

Нигде, ни в одном театре РСФСР, ни на одной студийной сцене за все годы революции русской не загорался этот истинный экстаз театра и истинный экстаз современности, как это случилось здесь.

Сейчас только два слова привета всем замечательным мастерам, зажегшим современный театр со всех его концов этой грандиозной по своей значительности и пламенной по своему темпераменту постановкой, привет вдохновителям: режиссеру Вахтангову, руководителю студии — Цемаху, композитору — Энгелю, художнику — Альтману и вдохновленным им сотрудникам.

Когда остынут первые впечатления, вернется душевное равновесие, без которого не может быть верной критики — мы вернемся к оценке постановки и к подробному анализу со всей чуткостью, какой этот спектакль требует от каждого, кто его смотрит, кто его переживает и кто его хочет критически оценить.

Ясно и несомненно для нас самое главное, что этот спектакль делает не только студию «Габима» — изумительным театром нашего времени, но что эта постановка, может быть, делает театр современности и заражает его своим экстатическим вдохновением, если бы он даже и пытался сопротивляться этому.