15. Юрий Соболев «Игра в театр» Вахтангов и «Принцесса Турандот» Театр и музыка. 1922. № 8. 21 нояб. С. 56 – 58

«Вот мы начинаем

Нашей песенкой простой:

Через пять минут — Китаем

Станет наш помост крутой»…

1

Это звучит напевом легким, светлым, чуть ироническим… Ведь и таков спектакль: радостный и улыбчивый. Но в его прозрачности и в его беззаботности — ирония. Она таится где-то в складках рта, уже обведенного чертой страдания, — молодого, но уже повитого горечью лица Вахтангова, что глядит со сцены Третьей студии. Его Студии.

«Принцесса Турандот» показывает нам одну из масок Вахтангова-режиссера: маску иронии.

В «Чуде св. Антония» — сгущенный гротеск, страшный шарж, злая насмешка над «дневником происшествий», в котором можно прочесть о забавном случае с сумасшедшим, вообразившим себя святителем Падуанским.

{473} Этот спектакль вскрывал еще одну черту Вахтангова; точнее — еще одну его маску: саркастичность натуры, умеющей быть жестокой. Ибо он, этот, по мудрому слову его учителя Станиславского, «настоящий вождь» — был, конечно, жестоким. Какой же водитель, знающий, куда нужно направить пасомых им, — не жесток?

Но в «Гадибуке», совершеннейшем создании его режиссерского дара, вскрылась подлинная его сущность: уже не одна из масок Вахтангова, а человеческое его лицо смотрит на нас сквозь эту мистическую сказку, и через древнееврейское, вечно-библейское, познали мы нашего современника, таившего в себе прекраснейшую мечту о театре, преображающем жизнь.

Трудными путями шел Вахтангов к осуществлению такого театра: надо было преодолеть весь ужас «рож и харь», которые, подобно андреевскому Тюхе⁶⁰⁴, пригрезились ему, когда он ставил метерлинковское ли «Чудо», чеховскую ли «Свадьбу».

В «Принцессе Турандот» уже нет харь; есть забавные, беззаботно забавляющиеся личины старой итальянской комедии dell’arte. И в ней неумолчно (на гребенках!) звучит легкий и светлый напев той простой и мудрой песенки, которая утверждает творческое преображение жизни: крутой помост сцены «через пять минут», произволением режиссерской воли, превращается, с помощью ловких «слуг просцениума», в очаровательный Пекин сказочного, сочиненного Карло Гоцци, Китая.

Но не примите всерьез это «чудо» преображения и вознесения жизни на театральные подмостки.

Лукавая ирония, таящаяся в углах рта жестокого мастера, разрушит, если вы только разгадаете хитрую его игру, — эту сладкую легенду. О, он совсем не склонен повторять сологубовское заклинание, этот наш современник, прошедший через испытания войны и революции:

«Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него легенду, ибо я — поэт»⁶⁰⁵.

Вахтангов слишком хорошо знал цену жреческому жаргону, чтобы брать из его словаря!

Нет: не превращение «жизни бедной и грубой» в волшебное сновидение, а умная, ловкая, искусная игра в театральную форму, которую повернуть и так и этак, и в ту и в эту сторону, и в реальную сущность будничной действительности и в творимый обман «земли Ойле»⁶⁰⁶, — вот что ощущается в «Принцессе Турандот».

2

«Не примите всерьез ту очень трудную, хотя она и кажется такой легкой, — игру, которую мы ведем, заставляя в лубочной картинке какой-то девицы видеть изображение сказочно-прекрасной принцессы; в белом и длинном кашне, предохраняющем наше горло от простуды, — седую бороду почтенного старца, и в кривом ноже для разрезания книг — смертоносный клинок кинжала». Вот что хочет сказать нам режиссер Вахтангов, когда утверждает, что «форма сегодняшнего спектакля (“Принцессы Турандот”) — единственное разрешение сказки Гоцци, выражающее Третью студию в его сегодняшнем театральном этапе» (из письма Е. Б. Вахтангова — «обращение к зрительному залу генеральной репетиции»)⁶⁰⁷.

Сказка Карло Гоцци разрешена и в плане подчеркнутой фантастики, и даже не в рамках «условной» постановки: «игра в игру», «игра в театр» — вот подход постановщика. Отсюда естественно звучание иронии.

Это ироническое в режиссерской трактовке дает нам возможность увидеть «кухню театра»: увидеть все секреты механики, превращающей на наших глазах сценические подмостки в улицу Пекина, в залу заседаний, в покой принцессы, в застенок и храм.

«Вот как это делается: смотрите», — приглашает зрителей режиссер и выпускает актеров, изображающих слуг просцениума (точнее: играющих в слуг просцениума!), {474} которые, проворно навесив на кольца пестрые ткани, поднимут их на блоках и действительно, «преобразят жизнь».

Это ли не сказочная легенда, это ли не земля Ойле: такое превращение подмостков!

«Игра в игру»! И вот играют актеры не роли, — а самую игру в роли.

Потому-то и одеты они так «странно»: в бальные платья и во фраки, а поверх этих современных туалетов (я бы и больше их осовременил: разве фрак выразитель одежды наших дней?) — поверх этих туалетов набросили они — на наших глазах, при свете зрительного зала, — намеки на «стильные — китайские — костюмы».

Потому-то и изображает кашне — бороду старика, потому-то наклеенные щеки и заменяют грим.

Но мало этого: в сказке Гоцци есть любовник, злодейка, наперсница, драматический и комический отец, служанка и слуга.

Любовник — влюбляется, злодейка пышет местью, драматический отец — страдает, комический — забавляет мнимыми огорчениями, служанка и слуга — жертвуют жизнью за господ, а наперсница сопереживает всем романам своей царственной подруги.

Не примите всерьез этих персонажей! Не вздумайте зажить их чувствами! Играйте в любовника и в его любовные переживания, играйте в злодейку и все злодейства, играйте в драматические чувства благородного отца и в комические — комического отца!

Так учит Вахтангов.

И в таком разрешении дает нам «Принцессу Турандот».

Она показана «как игра в театр». Словно мы присутствуем на домашнем маскараде, в котором забавляются наши добрые знакомые, нарядившиеся китайцами и турками, неграми и матросами. И мы знаем, что толстый турок — Иван Петрович, а обольстительная одалиска — Марья Ивановна.

И еще мы знаем: скоро кончится праздник, и примут свой обычный вид и негр, и китайцы, и турки. И когда «четыре маски», которые тоже только играют в маски, выйдя за занавес, произнесут:

Представление сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот» окончилось — мы поймем, что игра в игру прекратилась: Мансурова, Завадский, Щукин, Захава и все остальные, утомленные забавой, разойдутся по домам. Разойдутся со спокойной совестью, ибо они никого не обманывали, никем не притворялись настолько, чтобы в притворстве зажить настоящими чувствами, никого не старались убедить, что кашне есть действительно борода, а нож для разрезания книг — кинжал.

Они искусно, ловко и находчиво играли в трудную игру в театр.

3

Насколько же, все-таки, хитрый ход режиссера разрешен исполнителями?

Тут надо честно сознаться в том, что не всеми вскрыт до конца этот ход, как, впрочем, кое в чем запутан он и самим Вахтанговым. Ведь уже со второго акта «игра в театр» во многих своих элементах незаметно подменивается «театром как таковым». Вся, например, предпоследняя сцена (Калаф под арестом во дворце) построена так, что стирается грань между «игрой» и «правдой».

Но если во всем остальном режиссер верен своему подходу, то исполнители порой отстают от него значительно. Завадский — Калаф и Орочко — Адельма в этом отношении заметны особенно. Игра в любовника и игра в злодейку не всегда держит их в своем кругу; они отходят от игры и начинают переживать. У Завадского такие перебои еще сравнительно редки, но у Орочко их так много, что они перестают даже быть «перебоями», настолько всерьез трактует она свою героическую злодейку.

Остальные исполнители за 100 спектаклей (я видел три: 50, 100 и 101 представления) вошли в «игру». Если отмечать отдельных персонажей, — пришлось бы переписать афишу. Впрочем, не могу не указать {475} на замечательный квартет «масок» (Щукин, Симонов, Глазунов, Кудрявцев).

Несомненно, что многие «доработали» роли, например, Захава, Ляуданская, Ремизова, потому-то такой легкой и кажется эта игра в роли и в театр. Нужно еще особо выделить из числа слуг просцениума (они вообще очень хороши все) «№ 5», с чисто комическим даром имитирующую в сцене пантомимы — мудрецов дивана.

Ирония Вахтангова была лишь одной из масок излюбленных им режиссерских обличий. Мы не знаем — ранняя смерть унесла прекраснейшую надежду современного русского театра, — надолго ли удержал бы Вахтангов ироническую свою усмешку. Думаю, что ненадолго; в «Гадибуке» ее уже нет. И нет потому, что здесь дано проявиться не победной «игре в театр», несмотря на всю свою пленительность, все же остающейся только забавой, — а той глубокой человечности, которая может быть явлена только в живом творчестве, преображающем игру в дело жизни, забаву мастерства претворяющую в серьезность искусства. К этому шел Вахтангов. Думается, что и созданную им Студию звал он на этот, единственно верный путь.