{128} 5. М. Загорский «Габима» Рампа и жизнь. 1918. № 41 – 42. 29 окт. С. 12

Волнующее, радостное и… тревожное событие в жизни театра — открытие этой древнееврейской драматической студии. Да, тревожное потому, что именно здесь открылся мне секрет того сценического мастерства, плодом которого явился «Сверчок на печи» и все художественное богатство двух студий Художественного театра. Но когда найден или только кажется найденным секрет прельщавшего тебя мастерства, то не охватывает ли душу тревога и печаль и не кажется ли, что ты потерял самое ценное и важное — обаяние чудесности и неповторяемости явления подлинного искусства?

«Габима» вышла из недр Художественного театра, и ею руководил г. Вахтангов, дал ей почти все, что имел, — ту проникновенную душевность, ту яркую и театрально-осознанную психологичность, которые столь ярко и пламенно расцветают каждый вечер в стенах Студии. Но не только это дал он «Габиме» — он совершил большее: преобразил изнутри древнюю еврейскую темпераментность и традицию еврейской театральной приподнятости и шумливости. И совершилось почти чудо: на старом, вековом, таком непонятном и странно-волнующем языке заговорили вдруг такие знакомые, родные и близкие нам люди, еще только вчера теми же тихими и просветленными глазами смотревшие на нас в «Сверчке» и «Потопе». Разве это не чудесно? И разве это, в то же время, не странно и не тревожно? Разве для этого и во имя этого открылась «Габима»?

Да простит мне мой ближайший товарищ по «Рампе» Ю. Соболев, но я должен потревожить его святыни и сказать: да, именно в чудесности такого влияния методов и сценических навыков Художественного театра и его студий на новый и чуждый им национальный театр вижу я неправоту и нетеатральную подлинность их сформировавшихся уже канонов игры и сценичности. И если в результате системы «переживаний» со всех сцен мира и национальных театров взглянет на меня одно и то же, хотя и милое и родное, но все то же лицо, то я почтительнейше верну билет и скажу:

— Искусство преображения умерло, достигнув своего высшего результата: выявления единого и вездесущего человека. Такому человеку не нужно больше театра, потому что подобает ли ему облекаться в личины и маски? О, я знаю! Сторонники религиозных культов в проповедники различных мистерий скажут при этом восторженно:

— Осанна! Совершилось, — искусство явило миру единого человека, пламенная вера и религиозно-мистическое служение довершить остальное — явит миру последнюю радость и тайну Богочеловека.

Но нам с вами, театральный товарищ, нам, любящим вот эти личины и маски, влюбленным в самую стихию сценического преображения и ревниво следящим за совершенством и тщательностью сценического мастерства, — радоваться ли и нам вместе с ними?

Но… откуда же эта радость и подлинная взволнованность от спектакля «Габимы»? Или я не прав и все это только мне показалось?

Но вот я заново начинаю все вспоминать. «Старшая сестра» — драма в 1‑м действии Ш. Аша. Младшая сестра выходит замуж раньше старшей. Только для лиц, знающих хорошо среду еврейства, ясна и понятна та драма, которая происходит при этом в еврейской семье. То, что я видел в «Габиме», — было {129} сильно, ярко и волнующе. Артистка, игравшая старшую сестру, г‑жа Старобинец, почти безмолвно выявила глубину своего горя одним лишь подергиванием трепетных жилок на своем прекрасном лице. Это было чудесно, потому что система «вчувствования» и «переживания» здесь торжествовала свою победу. Но почему же мне было все время так физически больно от этих подергиваний и почему же так страстно хотелось прекратить своим вмешательством это страдание, явленное столь жизненно, что оно нарушило некую тайную черту между сценой и зрительным залом?

И еще: я не чувствовал здесь трагедии еврейской семьи, я не видел здесь элементов национальной традиции, здесь не было дано мне «Габимой» — еврейских подмостков. Звучала древнееврейская речь, но не звучали древнееврейские интонации, не трепетала мелодия национальной особенности, не волновал душу таинственный зов столетий, наложивших такую несмываемую печать на странников Израиля. И не этим ли объясняется, что многие русские в этот вечер мне говорили:

— Удивительно, как все понятно и ясно. Не нужно даже либретто…

Не спешите, господа, — это г. Вахтангов сделал вам все таким понятным и ясным. В грядущей «Габиме» еврейского возрождения очень многое и, может быть, основное вам останется непонятным до конца, до сердцевины, до сути и корня, там, где начинается пение жуткой и таинственной национальной сирены и, где колышет свои темные бездны гений рода и расы…

Мне не осталось места для дальнейшего анализа спектакля «Габима». Но моя мысль ясна. Моя радость понятна. Моя тревога законна. К ним и к «Габиме» я надеюсь вернуться.

{130} «Чудо святого Антония» М. Метерлинка Первая редакция. Премьера — 15 сентября 1918 г. Пер. А. Воротникова. Постановка Е. Б. Вахтангова. Действующие лица и исполнители: Антоний — Ю. А. Завадский; г‑н Гюстав — Г. В. Серов; г‑н Ашилль — Н. О. Тураев; Доктор — Б. Е. Захава; Кюре — П. Г. Антокольский; Полицейский комиссар — А. З. Чернов; Бригадир — Б. И. Вершилов; м‑ль Ортанс — К. И. Котлубай; Виржини, служанка — Е. А. Алеева; Жозеф, лакей — Л. А. Зимнюков, В. А. Владимиров; гости и родственники: Т. В. Берви, Е. И. Демина, Е. А. Касторская, А. А. Орочко, М. И. Раевская, М. Э. Сучкова, Е. В. Шик, Н. П. Шиловцева, Е. Д. Вигилев. Вторая редакция. Премьера — 29 января 1921 г. Постановка Е. Б. Вахтангова. Художник Ю. А. Завадский. Антоний — Ю. А. Завадский, Л. П. Русланов, А. Д. Попов; г‑н Гюстав — О. Н. Басов; г‑н Ашилль — Н. О. Тураев, О. Ф. Глазунов; Доктор — Б. Е. Захава, Н. О. Тураев; Священник — Б. В. Щукин, И. Н. Лобашков; Полицейский комиссар — Л. М. Шихматов; Жозеф, лакей — И. Н. Лобашков, Р. Н. Симонов, О. Ф. Глазунов, В. В. Балихин; Бригадир — И. И. Толчанов, О. Ф. Глазунов, К. Я. Миронов; полицейские — А. И. Горюнов, К. Я. Миронов, А. М. Наль, Б. М. Шухмин; м‑ль Ортанс — К. Г. Семенова, М. Ф. Некрасова, В. К. Львова, А. И. Ремизова; Виржини, служанка — К. И. Котлубай, М. Ф. Некрасова, Е. В. Ляуданская; гости и родственники: В. В. Балихин, Б. Ф. Королев, А. Д. Козловский, Б. Е. Захава, Е. В. Ляуданская, Е. В. Елагина, А. И. Ремизова, Н. П. Русинова, И. М. Кудрявцев, И. М. Толчанов.

«Свадьба» А. П. Чехова Вторая редакция. Премьера — сентябрь 1921 г. Режиссер Е. Б. Вахтангов. Действующие лица и исполнители: Жигалов — Б. В. Щукин; Настасья Тимофеевна, его жена — Т. М. Шухмина; Дашенька, их дочь — М. Ф. Некрасова; Апломбов, ее жених — И. М. Кудрявцев; Змеюкина, акушерка — Е. В. Ляуданская; Ять, телеграфист — И. Н. Лобашков; Дымба, грек-кондитер — Р. Н. Симонов; Нюнин, шафер — А. Д. Козловский; Шафер-дирижер — Н. М. Горчаков; Ревунов-Караулов — О. Н. Басов; Мозговой, моряк — О. Ф. Глазунов; Бабельмандебский — В. В. Балихин; гости и родственники: К. Я. Миронов, Кольцов, Е. Ф. Иванова, Е. И. Дмитриева, Т. В. Берви, Дорохина, Сергеева, А. И. Ремизова, В. А. Попова, Э. В. Карен.

{131} После провала «Усадьбы Ланиных» Б. К. Зайцева работа Студии была подчинена педагогическим задачам. Результаты ее предъявлялись в виде Исполнительных вечеров, первый из которых состоялся — 26 апреля 1915 года. В него входили: «Егерь» А. П. Чехова, «Женская чепуха» И. Л. Щеглова, «Страничка романа» М. Прево, водевили — «Спичка между двух огней» В. А. Сологуба и «Соль супружества» (переделка с немецкого). Второй Исполнительный вечер составили: «Егерь» А. П. Чехова, «Великосветский брак» и «При открытых дверях» А. Сутро, «Гавань» Г. де Мопассана и «Страничка романа» М. Прево. Публичный показ состоялся в декабре 1916 года.

14 сентября 1916 года Вахтангов открыл четвертый сезон Студии программной речью, где подытожил трехлетнюю работу и наметил следующий этап: «Раньше работа над пьесой была педагогическая, теперь будет режиссерская. Раньше цель была демонстрация методов, теперь постановка. А раньше постановка была побочным результатом. <…> Я остановился, и окончательно, на пьесе Метерлинка “Чудо святого Антония”»¹¹⁵. 17 сентября состоялась первая репетиция, где Вахтангов обозначил рамки своего подхода к пьесе: «Метерлинк высмеивает здесь не так, как высмеивают другие, а по-своему. Это не бичующий смех Щедрина, не слезы Гоголя и т. п. Здесь только улыбка. Метерлинк улыбнулся по адресу людей. <…> После этой пьесы должно быть трогательно и стыдно. <…> Эта пьеса — улыбка Метерлинка, когда он немного отстранился от “Аглавены и Селизетты”, от “Слепых”, от “Непрошенной”, словом, от всего того, где выявлялся крик его души, — отвлекся от всего этого, закурил сигару, закусил куропаткой и почувствовал самого себя»¹¹⁶. И все же отрешиться от Метерлинка «Слепых» и «Непрошенной» не удавалось. По свидетельству Т. С. Игумновой, «много помощи в нашей работе над собой давал нам Метерлинк, его философские произведения. В них мы находили поддержку. Нас захватывало его мироприятие. Его активное подчиненье законам жизни. Не слепое, а активное. Когда душа человека поднялась навстречу законам мира и уж не борется с ними, почуяв в них правду. Нам хотелось быть “пчелами” Метерлинка. Нас увлекало их радостно-покорное отношение к своей трагической судьбе. Мы стремились быть ими во всем, в отношении к работе, друг к другу, к неудачам, ко всей жизни»¹¹⁷.

На следующих репетициях Вахтангов развивал тему юмора, связывая ее с отношением к образу и радостью творчества: «Каждый из нас должен найти юмористическую улыбку к тому, кого вы будете играть, полюбить его. Нужно полюбить образ. Даже если я играю злодея, даже если я играю трагическую роль Гамлета. Нужно быть выше того, кого я играю. Все это относится к радости творчества, все это создает праздник»¹¹⁸. Хотя Вахтангов заявлял, что в «Чуде святого Антония» будут решаться постановочные вопросы, тем не менее, на практике приходилось то и дело возвращаться к педагогике. Работа над пьесой затянулась, перспективы ее были неопределенны, несмотря на то, что уже состоялся первый публичный показ (30 сентября 1918 года). 30 ноября 1918 года Вахтангов писал Станиславскому: «<…> у них залажена пьеса Метерлинка “Чудо св. Антония”, и ее тоже необходимо показать Вам. Она еще совершенно не окончена, играют ее, как и отрывки, по-школьному. Если б я был на ногах, я не решился бы показать Вам пьесу в таком виде и доработал бы ее хоть немного. <…> Возможно, что все настолько плохо, что и не стоит дорабатывать, но тогда хотелось бы знать это теперь же, чтоб вовремя все прекратить»¹¹⁹. Не удалось установить, состоялся ли этот показ и каков был вердикт {132} Станиславского. Но спектакль уже жил. Год спустя Вахтангов, подводя итоги пятилетнего существования Студии и строя планы на будущее, диктовал: «Из пьес указанного репертуара Студия считает некоторым достижением и выявлением своего художественного лица только “Чудо св. Антония” М. Метерлинка, каковую пьесу и оставляет в репертуаре своего будущего театра»¹²⁰. А между тем перспективы студийных постановок не были радужны. В декабре 1918 года Театрально-музыкальная секция Московского Совета рабочих депутатов открыла у Каменного моста Народный театр, который, как предполагалось, должен был обслуживаться студиями Художественного театра. В основном же здесь шли спектакли Вахтанговской студии и среди них «Чудо святого Антония». После келейного пространства в Мансуровском переулке студийцы оказались в огромном многоярусном театре.

Б. Е. Захава вспоминал: «Я помню, например, как, играя в “Чуде св. Антония”, я долго готовился к выходу, волновался, а когда вышел на сцену, то Серов, игравший Гюстава, мне шепнул: “Борис, не робей, нас больше”. Взглянув в зрительный зал, я увидел в партере одни пустые стулья — там не было ни одного человека. Правда, на балконе виднелись люди, но их нельзя было разглядеть со сцены, а в партере я видел лишь одни стулья…» Умения, выработанные на студийной сцене, не совпадали с требованиями большой сцены: «Неудача была в том, что когда актеры вышли с шептанием, до публики не доходило. Играли тогда чеховские вещи, “Чудо св. Антония”. Я помню, что в театре было немного народа, играли скучно, тянули с большими паузами, шептали, вдруг какой-то рабочий заснул и начал храпеть, причем храп покрыл сцену, не только публика, но даже на сцене стали смеяться»¹²¹. Перед Вахтанговым, мечтавшем о «народном театре», встали новые задачи, требовавшие не только другой эстетики, но и другой актерской техники.

В январе 1920 года Вахтангов возвращается к «Чуду святого Антония». Малый совет Студии на заседании 22 января 1920 года решает: «“Чудо св. Антония” репетировать в первую очередь с тем, чтобы сдать работу Евгению Багратионовичу в течение двух недель». Работа была поручена К. И. Котлубай, которая не ставила новых задач, а занималась возобновлением первой редакции в обновленном составе. В конце сезона спектакль был сыгран несколько раз как в Студии, так и в различных районных театрах Москвы. Ю. А. Завадский вспоминал: «На меня и на Евгения Багратионовича это произвело страшное впечатление. Это было кропотливое восстановление старого спектакля. Все вспоминали, как Евгений Багратионович делал. Это была фотография, но фотография полинявшая»¹²². Репетиции были переданы Ю. А. Завадскому. Просмотр, о котором он пишет, мог состояться после 10 октября 1920 года. В письме Завадского Вахтангову от 20 сентября 1920 года, где речь идет о его предстоящей работе в Студии, «Чудо святого Антония» не упоминается, но определяется время возвращения в Москву «до 10‑го» октября¹²³. Сам же Вахтангов сентябрь проводит в хлопотах о том, чтобы Художественный театр принял Студию в свое лоно в качестве Третьей студии, и торжественно объявляет о положительном решении на заседании правления Студии 13 сентября. 6 октября Вахтангов смотрит спектакль Студии Максима Горького. 13 октября присутствует на заседании Художественного совета Третьей студии, где утверждается распределение ролей в «Принцессе Турандот» Ф. Шиллера. Б. Е. Захава утверждал, что идея переработки «Чуда святого Антония» относится к тому же времени, что и принятие к постановке шиллеровской «Принцессы Турандот»¹²⁴.

{133} Вероятно, именно этот показ имел в виду Вахтангов в недатированном письме Правлению Третьей студии: «Вопрос об “Антонии”. 1. Я после показа предложил отложить до моего приезда. 2. Правление по административным соображениям предлагает работать без меня. 3. Я соглашаюсь, если Ю. А. Завадский сможет вести обе пьесы (и “Турандот”). 4. Ю. А. Завадский, частно спрошенный, не решился взять “Антония” целиком, а предложил заниматься ролями»¹²⁵. Письмо позволяет предположить, что показ состоялся перед осенним отъездом Вахтангова во Всехсвятское, т. е. концом октября — началом ноября. 10 ноября он пишет Станиславскому уже из Всехсвятского.

В письме Третьей студии, которое публикаторы датируют ноябрем 1920 года, Вахтангов сообщает, что «пьеса “Чудо св. Антония” объявляется на “военном положении”»¹²⁶. В понедельник 21 ноября Вахтангов отправляет Б. Е. Захаве просьбу подготовить показ проделанной работы во Всехсвятском: «“Антония” надо сыграть или в среду, или в субботу, или в воскресенье»¹²⁷. Ю. А. Завадский вспоминал: «Первый акт мы поехали показывать к нему в санаторий. Евгений Багратионович нас очень похвалил и сказал, что, несмотря на то, что мы разъединены пространством, наши мысли совпали, и что он поэтому принимает ту работу, которую я сделал»¹²⁸.

5 декабря 1920 года Вахтангов все еще из Всехсвятского пишет в Третью студию: «Об “Антонии”. Режиссер пьесы — я, т. е. ставлю пьесу я. Пока меня замещает Ю. А. Завадский. Эскизы утверждает режиссер. План постановки внешне вырабатывается режиссером и художником совместно»¹²⁹. Первая зафиксированная вахтанговская репетиция второй редакции «Чуда святого Антония» относится к 7 декабря 1920 года. Но уже 19 декабря Вахтангов пишет В. В. Лужскому: «Я все еще лежу, поэтому простите мне карандаш. (Поправляюсь и скоро выйду.)»¹³⁰.

Занятия в Третьей студии шли параллельно репетициям «Эрика XIV» в Первой. Принципы гротеска, статуарности, ритма перетекали из одной студии в другую, видоизменяясь применительно к конкретному материалу.

Б. Е. Захава вспоминал: «Для того чтобы добиться концентрации внимания зрителя на одном, общем для всех объекте, Вахтангов предъявил к актерам требование, по которому никто не имеет права двигаться на сцене в то время, когда говорит другой: как только кто-нибудь заговорил, — все остальные должны застыть, замереть в абсолютной неподвижности, дабы ни единым жестом, ни единым движением мизинца не перевести внимание зрителя на себя, раз это внимание в данный момент должно быть сосредоточено на том персонаже, которому в этот момент принадлежит “игра”.

Это застывание в неподвижности не будет казаться зрителю нарочитым, искусственным, если каждый актер, участвующий в данной сцене, оправдает для себя остановку движения, если он найдет для себя ту причину, которая естественно и неизбежно (органически) должна вызвать эту остановку. Неподвижность, таким образом, должна быть оправдана изнутри.

При этом эта внешняя неподвижность не должна быть неподвижностью внутренней: во внешней статике должна быть внутренняя динамика. <…> Композиция тел в этом случае (особенно в массовых сценах) дает выразительную в своей неподвижности скульптурную группу, на фоне которой движется и говорит одно единственное действующее лицо, которому сейчас принадлежит это право»¹³¹.

30 января 1921 года вторая редакция вместе со «Свадьбой» А. П. Чехова была показана К. С. Станиславскому, Вл. И. Немировичу-Данченко, «старикам» Художественного {134} театра, М. А. Чехову, представителям Первой студии на малой сцене нового помещения студии. (На большой сцене еще не закончился ремонт.) В Книге почетных гостей Станиславский оставил запись: «О, если б юность умела, а старость могла!.. Старайтесь же научиться уметь, чтоб под старость — мочь. К. Станиславский. На память о приятном вечере 30 января 1921 г.»¹³². Приятие Станиславским спектакля не было простым актом вежливости. Студийцы были приглашены играть свою работу на основной сцене Художественного театра, что подтверждает хроника журнала «Культура театра»: «7‑го июня вновь открылись двери Московского Художественного театра. Начались спектакли Третьей студии (“Чудо св. Антония”) <…>»¹³³.

Позже спектакль получил признание и со стороны Мейерхольда. По свидетельству Б. Е. Захавы, «На одном из первых спектаклей “Чуда св. Антония” произошла первая встреча Вахтангова и Вс. Э. Мейерхольда. В беседе, состоявшейся после спектакля, Вс. Э. Мейерхольд поделился с Вахтанговым и со всеми участниками спектакля своими впечатлениями: чеканная форма, скульптурная выразительность и точность мизансцен, жестикуляция актеров (особенно “игра руками”), наконец, исполнение отдельных ролей, — все получило должную оценку в суждениях, высказанных Вс. Э. Мейерхольдом»¹³⁴.

«Чудо святого Антония» держалось в репертуаре вплоть до 1928 г. и выпало из него после гастролей в Париже.

В первый раз «Свадьба» А. П. Чехова появляется в записях тогда еще Студенческой студии 18 ноября 1914 года на фоне репетиций «Усадьбы Ланиных». Студиец прилежно записывает за Вахтанговым: «поставить Чехова “Свадьбу” и Горького “Встречу”»¹³⁵, а затем перечеркивает запись. То ли был неуверен, что правильно расслышал, то ли в силу других, неведомых обстоятельств. Б. Е. Захава вспоминал: «Еще в Мансуровском переулке мы пытались по заданию Евгения Багратионовича, но без его участия проделать всю подготовительную работу. Это было, вероятно, в 1915 – 1916 году»¹³⁶. Осенью 1918 года появилось первое распределение ролей и расписание репетиций. «Свадьба» готовилась параллельно репетициям «Обручения во сне» и «Куклы инфанты» П. Г. Антокольского, которые вел Ю. А. Завадский, и роли распределялись соответственно так, чтобы не пересекаться. Судя по тому, что в ноябре 1918 года Вахтангов предлагал Совету Студии пригласить Е. П. Муратову, актрису Художественного театра, преподававшую в Мансуровской студии, на постановку, он не собирался быть режиссером спектакля. При этом планировал, что репетиции будут идти форсированно («4 раза в неделю»¹³⁷). Можно предположить, что «Свадьба» готовилась для Народного дома у Большого Каменного моста, где Студия давала спектакли в сезоне 1918/1919 годов. Как вспоминал Захава, «потом это дело заглохло»¹³⁸. Произошло это, скорее всего, потому, что среди студийцев назревал раскол, приведший к развалу Мансуровской студии¹³⁹. Студия восстанавливалась медленно. Одним из признаков ее возрождения стало возвращение к «Свадьбе». Б. Е. Захава рассказывал: «Это было весной 1920 года. Евгений Багратионович заявил, что он летом никуда не поедет, останется в Москве и будет работать с нами. К этому времени я сам находился в состоянии упадка и разочарования от нашей внутристудийной распри и уехал в Орехово-Зуево заниматься с рабочей студией, думая, что вряд ли Евгений Багратионович предпримет что-нибудь серьезное. Но когда я вернулся осенью в Москву, то попал прямо на черновую генеральную репетицию “Свадьбы”. Спектакль уже был готов и произвел на меня чарующее впечатление. Я поинтересовался, чем Евгений Багратионович главным образом увлекался в этом спектакле. И я узнал, что тем же, чем {135} увлекался, работая над “Сказкой” Толстого¹⁴⁰, а именно — ритмом. <…> сатирического отношения к героям пока еще не было. Это была только первая ступень, и образы были трактованы с очень мягким, незлобивым, водевильным юмором и добродушием. <…> Это, в сущности, была еще школьная работа, а не театральный спектакль»¹⁴¹. «Свадьба» показывалась в виде ученического Исполнительного вечера вместе с чеховскими «Ворами» и «Юбилеем». Результаты показа, судя по всему, не удовлетворили Вахтангова, потому что репетиции продолжились с новыми исполнителями. В издании вахтанговского наследия (1984) указывается, что первая редакция «Свадьбы» была показана в сентябре 1920 года. Но участница спектакля Е. С. Толоконникова в письме Вахтангову от 29 ноября 1920 года сообщает: «Вот была генеральная “Свадьбы” с новыми исполнителями (не знаю, говорили ли Вам о ней), и снова до ужаса почувствовалось, что Вас так давно нет с нами — и как это отражается на жизни Студии»¹⁴². Из чего следует, что репетиции продолжались, вводились новые исполнители, и генеральная проходила в отсутствии Вахтангова. Работа над второй редакцией началась едва ли не сразу после завершения первой. В ней преломились и переиначились воспоминания о том, что начиналась «Свадьба» одновременно с работой Ю. А. Завадского над пьесой П. Г. Антокольского «Кукла инфанты», над которой Вахтангов также размышлял: «Если в “Кукле инфанты” он хотел показать живую игрушку, то здесь он хочет в живом человеке раскрыть его мертвую сущность, — там марионетка действовала в качестве человека, здесь человек в качестве марионетки. <…> Не живое в мертвом, а мертвое в живом, — таков мир, показанный Вахтанговым в Чеховской “Свадьбе”. “Человек! Человек!” — протяжно и тоскливо кричал в этом спектакле свадебный “генерал”, призывая к себе лакея, и этот, казалось, безнадежный вопль обиженного старика, приобретал внезапно символический смысл и тоскливым эхом отдавался в сердцах зрителей»¹⁴³. Работа над вторыми редакциями «Свадьбы» и «Чуда святого Антония» часто шла параллельно, и пересечение приемов и мотивов было естественно и неизбежно. Но не менее существенно, что одновременно Вахтангов завершал работу над «Эриком XIV», перед премьерой которого записал в дневнике: «Бытовой театр должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно»¹⁴⁴. Б. Е. Захава вспоминал: «Когда “Свадьба” была закончена, обе пьесы [вместе с “Чудом св. Антония”] были показаны К. С. Станиславскому и Вл. И. Немировичу-Данченко: работа Вахтангова получила их авторитетное признание, и Третья Студия вскоре после этого показа была приглашена играть “Чудо св. Антония” и “Свадьбу” в помещении Художественного театра»¹⁴⁵. 2, 3 и 4 июня 1921 года К. С. Станиславский проводил репетиции «Свадьбы» и «Чуда святого Антония» перед показом на сцене Художественного театра¹⁴⁶. Очевидно, что Станиславский и Немирович-Данченко смотрели первую редакцию «Свадьбы» (или промежуточный вариант). Непосредственных критических откликов на июньский показ обнаружить не удалось, но осенью 1921 года журнал «Экран» упомянул о «блистательном успехе»¹⁴⁷.

В июле-августе 1921 года Третья студия совершила первую поездку по Волге и Каме со «Свадьбой», «Чудом святого Антония» и «Потопом». Вахтангов провел прогон, «чтобы посмотреть, в каком состоянии находится спектакль “Свадьба”. И после этого устроил всем огромный разнос. С невероятным темпераментом, с непередаваемой страстностью он обрушился на состав, всячески унижая актеров в собственных {136} глазах, развенчивая актерский апломб и “престиж”»¹⁴⁸. Последовавшие за этим яростные репетиции привели к окончательной редакции спектакля, показанной в сентябре 1921 года. Спектакль прошел незамеченным критиками. А те немногие рецензии, которые появились во время гастролей, выглядят достаточно бледно.

«Свадьбу» продолжали играть в составе «Вечера А. П. Чехова» вместе с «Ворами» и «Юбилеем», а на гастролях чаще всего в один вечер с «Чудом святого Антония», хотя у Вахтангова были и иные планы. «Я хочу поставить “Пир во время чумы” и “Свадьбу” Чехова в один спектакль. В “Свадьбе” есть “Пир во время чумы”»¹⁴⁹, — писал режиссер, работая над второй редакцией.

«Свадьба» выпала из репертуара после зарубежных гастролей Третьей студии (1923).

1. Садко <В. И. Блюм> Советский Народный театр¹⁵⁰ Вечерние известия Московского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1919. № 141. 9 янв. С. 2

Отрадное впечатление оставляет этот небольшой студийный театр. Серьезное, любовное отношение к делу молодых актеров студии т. Вахтангова, среди которых можно указать на таких интересных, как Алеева, Серов и Завадский, ряд обдуманных, иногда с большой тонкостью выполненных постановок — все это обслуживает здесь исключительно пролетарскую публику.

Театр приготовил пока три спектакля. Несомненно, большие трудности, счастливо преодоленные, театру представляла подготовка великолепной социальной сатиры Метерлинка — «Чудо св. Антония». Постановка очень ярко воспроизводит характерные типы и быт какой-нибудь бельгийской Чухломы. Было бы жаль, если бы в районах не увидали этой пьесы, — только не надо этого «вступительного слова»¹⁵¹, к счастью, туманно, но всегда совсем некстати разглагольствующего на тему о «чуде», которое оно предполагает объективно существующим…

И еще одно замечание. Театр обнаруживает уклон в сторону миниатюры: несколько чеховских миниатюр, «Гавань» Мопассана, «Вор» Мирбо, «Когда взойдет месяц» Грегори¹⁵²…

Когда в течение вечера мелькает вереница миниатюр, хотя бы и изящных, можно ли говорить о каком-нибудь художественном результате? Превращение театра в развлечение, хотя бы и «разумное», — это от буржуазной культуры.

Мы смотрим на театр иначе. Театр, как и искусство в целом, это — предмет первой необходимости. И с этой точки зрения только эстетическое недоумение возбуждает разнокалиберщина и разношерстность всяких «вечеров миниатюр», «грандиозных концертов» и т. д.

{137} 2. В. Хрис. <Х. Н. Херсонский?> «Чудо св. Антония» Известия ВЦИК. 1919. № 10 (562). 16 янв. С. 4

Студийцы Московского Художественного театра показали в Советском Народном театре (у Каменного моста) одну из последних своих работ: комедию М. Метерлинка «Чудо св. Антония».

Своеобразный мистик и поэт нежных сплетений из глубоких душевных состояний, у которого все «там внутри», — Метерлинк остается самим собою и в иронической общественной сатире, какою является его «Чудо св. Антония». Для постановок своих пьес он требует или созвучного ему, строго выдержанного стиля, или четкого гротеска. Если слова его текста будут поняты и переданы только в духе реализма, то этим от пьесы отнимается сама душа автора, та творческая призма, сквозь которую он слушает и видит мир и говорит устами своих героев. Именно таково впечатление от постановки «Чуда св. Антония». Артисты не вскрыли за реальным того внутреннего «реальнейшего», чем живы герои М. Метерлинка… Постановка не удержалась и на уровне художественного реализма, так как сатирическая ирония пьесы соблазнила артистов к гротеску и шаржу, но они не довели, однако, гротеска до законченной цельности, а шаржа до смелой остроты. (К этому их не допустила специфическая «благообразность», заимствованная у Художественного театра.)

У публики остается смутное и тяжелое впечатление.

Заметна большая тщательность в работе артистов. Среди других в спектакле выделяется Завадский — Антоний.