{462} 9. Морис Долинов Вахтангов и театр современности Экран. 1922. № 24 – 25. 14 – 20 марта. С. 5 – 6

Вахтангов извиняется в том, что не ставит «Гамлета». Актерские силы студии для этого еще не достаточно зрелы, — так говорил он в своем послании к зрителям⁵⁹⁴.

Я не знаю, почему зрелые силы нужны для постановки «Гамлета», а не «Турандот». Кто бы и какую бы пьесу ни ставил, все равно пьеса эта должна захватывать современность, современность должна возгораться и жить в пьесе — в этом первейшее условие художественной приемлемости постановки, а также, выражаясь обывательски, и ее успеха.

Я не вижу в России никакого другого режиссера, кроме Вахтангова, который бы так ясно чувствовал современность и так ярко преображал и отражал ее в своих постановках.

В «Принцессе Турандот» чувствовалась техническая молодость актеров (не всегда, впрочем, отрицательно); темп — уязвимое место постановки (особенно замедленность во втором действии), не на высоте тональность декораций, иной раз слишком ярких для того, чтобы они были только фоном, и наконец, сам Вахтангов, еще не совсем выкристаллизовавшийся в «Турандот». Об этом я еще скажу ниже.

Но одно несомненно: «Турандот» — настоящее и большое театральное представление.

Без всякого специального конферансье, без механического втягивания зрителей в происходящее на сцене рождались связь зрителей с пьесой и участие их в пьесе.

Действующие лица: то забавные марионетки, то существа такие же, как мы, как будто только что сидевшие рядом с нами; вот они творят карнавальное таинство, многоцветный хоровод, но вот хоровод тает, и вместо него перед нами олицетворенный наивный сонет, затейливо раскрашенная сказка…

Целая симфония намеков, в которой пламенеет какая-то новая, угадываемая фееричность, и фантастика, шутливая, интимная и радостная.

И никакого лицемерия и резонерства. Ни в чем.

Все то, что нужно.

Мы, современные зрители, стремимся к сказке праздничной, остро приправленной. Мы в этом отношении похожи на венецианцев XVIII века, ибо мы теперь, как они тогда, имеем за своей спиной «слишком много истории». Мы жили и живем в тяжелые годы, когда выковывается история нескольких грядущих поколений и наша психика властно требует от театра или особой остроты или солнечно-расцвеченной замысловатой феерии. И то, и другое успокаивает нас — удовлетворяет, радует. И то, и другое, и остроту, и сказочный фейерверк умеет творить Вахтангов.

* * *

Мы где-то уже видели и эту покатую площадку, и одевающихся на сцене актеров, и подвешивание декоративных аксессуаров, и некоторые другие технические детали постановки.

Но каким смелым и точным вкусом должен обладать режиссер, чтобы из смешения намеков, стилей, достижений, настроений и пародий создать такую «Принцессу Турандот»!

Быть может, для постановки творения старого венецианского мастера commedia dell’arte, графа Карло Гоцци, Вахтангов должен был проникнуться (и проникся) этой специфически-венецианской манерой смешения стилей, претворения и преображения их в своем творчестве. Этим достижением он {463} снова ставит на юные, крепкие ноги комедию масок, это древнее гениальное искусство Италии, которое скоро выпрямится во весь свой рост в немеркнущем блеске своей жизненности и славы.

Тарталья, Труффальдино, Панталоне, Бригелла, Арлекины и Коломбины — современность примет вас с распростертыми объятиями, если к ней вас ведут такие мастера, как Вахтангов.

* * *

Вахтангов, сказал я, еще не совсем Вахтангов. И это только потому, что Вахтангов еще не смог, не решился и не успел, быть может, порвать с отчим домом, перестать быть вассалом МХТ.

Московский Художественный театр — это большая и крепкая колесница, но только колесница, а не автомобиль даже. И к этой колеснице Вахтангов, в котором живет сегодня и должно жить каждое сегодня, привязан в отношении своей театральной тактики, привязан, правда, «свободно», малозаметно и добровольно. И эту связь должно порвать.

Имеет ли право Вахтангов хоть на одну минуту забыть, какого учителя он ученик и какого короля он наследный принц? Имеет ли право Вахтангов не думать о том, что он ученик и наследник Станиславского (а значит — и наследник Московского Художественного театра)?

* * *

Если Станиславский мог до сих пор так темпераментно и сильно чувствовать сегодня и так ярко и незаменимо его отражать, то ведь этот великий дар и талант стал основной чертой и для художника Вахтангова.

Станиславский когда-то построил пирамиды своего большого искусства из тяжелых каменных глыб того материала, который ему давала сама жизнь, и скреплял эти глыбы кровью, взятой из самого сердца тогдашних общественных устремлений и переживаний. Его искусство было большим, потому что оно было ультрасовременно. Русский интеллигент — «странник, играющий под сурдинку» на мрачном фоне тогдашней духовной жизни страны — вот кем это искусство вдохновлялось, кого оно выражало и с кем было созвучно.

Ну, а теперь?

Теперь Вахтангов строит цепляющиеся за облака башни своего искусства из металла и стекла.

Но… Но зачем же недостаточно бурная динамика его постановок, тогда, когда Вахтангов прихватывает для своего строительства кое-какие материалы прошлого, как будто недостаточно громадных каменных плит лежит в основании его легких, крепких и точных металлических конструкций? Быть может, здесь замешана сыновья почтительность? Но как же она превратно понята!

Строить из материалов прошлого и по старым планам больше нельзя. Ведь это значило бы выжечь из своей души потенцию творить максимально-современное, это значило бы изменить идеалам и заветам великого учителя — Станиславского, перестать быть достойным его, забыть свое высокое происхождение и, наконец, перестать быть самим собой.